蘇暢 麻豆 异邦好意思术史(10)：要点和补充

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异邦好意思术简史(10)：要点和补充蘇暢 麻豆

 

    这是一套先容异邦好意思术史的补充材料，共分8章，分别阐扬了原始、古代好意思术；欧洲中叶纪好意思术；欧洲文艺陈述时期好意思术；17、18世纪欧洲好意思术；17至19世纪法国好意思术；法国印象主义、新印象主义、后印象主义；西方现代主义艺术之前的一些补充；西方现代好意思术等。比较详备地先容了画家、画派、作品，重点突出，只言片语，阳春白雪，不可多得。

　　第一章 原始、古代好意思术     第一节 原始好意思术 　　东谈主类最早的造型艺术产生于旧石器期间晚期，距离今天三万到一万年之间。 　　原始好意思术包括窟窿壁画、岩画、雕刻、建筑等。 　　原始好意思术分别属于旧石器期间、中石器期间和新石器期间。 　　 　　一，旧石器好意思术 　　旧石器期间的代表艺术是窟窿壁画和雕镂。　　 　　旧石器期间最突出的绘画作品发现于法国南部和西班牙北部地区的几十处窟窿中。　　 　　窟窿中艺术价值最突出的是法国的拉斯科窟窿、西班牙的阿尔塔米拉窟窿壁画。　　 　　拉斯科窟窿位于法国西南部谈尔多尼州，发现于1940年 　　　 　　拉斯科窟窿艺术特质： 　　1，玄色线条粗壮而陶冶，勾出轮廓。　　 　　2，红、黑、褐色渲染体积结构。 　　3，气势磅礴，富于动感。 　　 　　阿尔塔米拉窟窿于公元1879年，西班牙考古学者桑图拉与其女儿初次发现 　　阿尔塔米拉窟窿艺术特质： 　　1，形象生动精准。 　　2，千般姿势的野牛形象非常突出，有著名的“公牛大厅”。 　　 　　雕像 　　原始雕像大多数为袖珍动物雕像。　　 　　东谈主像较少，但东谈主像中以赤身女性雕像为主。 　　赤身女性雕像中最著名的，是在奥地利维也纳近邻的威伦谈夫出土的“威伦谈夫的维纳斯”。 　　　　 　　母神雕像的特质： 　　1，夸张女性的生理特质。 　　2，突出表现女性的乳房、臀部、腹部、大腿等。　　 　　3，体现出原始东谈主类对于母性和生殖的崇拜。 　　4，被称为“原始的维纳斯”。 　　 　　二，中石器期间好意思术 　　冰期消失，阵势转暖，中石器期间的绘画由窟窿转移到露天岩壁。 　　东谈主类活动启动成为绘画的主要对象。 　　岩画主要散播在北欧以及西班牙的拉文特地区。 　　“拉文特岩画”是表现东谈主类活动的情节性绘画。 　　 　　三，新石器期间的好意思术 　　新时期期间的好意思术主要成就是巨石建筑。 　　巨石建筑是宗教性牵记物，盛行于欧洲，包括石柱、石台、石栏等。 　　英格兰南部的圆形巨石栏“斯通亨治”（Stonehenge）是最典型代表。 　　 　　第二节 古代埃及好意思术 　　 　　公元前3000年，上埃及国王好意思尼斯投诚下埃及，建立了统一的专制王朝。此后，埃及经历了古王国、中王国和新王国三个统一时期。 　　 　　古代埃及艺术的表现形式在3000年间基本处于稳定少变的状态。 　　 　　总体特质是：壮丽、宏伟、明确、稳定、有严格的表率，又具有写实基础上的好意思化。 　　 　　一，古代埃及艺术形成的原因　　 　　地舆上处于一种封闭的状态，与外界的辨别变成了文化发展上的单一现象。 　　宗教对埃及艺术产生了重要的影响，法老也借助宗教来统治国度。 　　古代埃及社会森严的等第结构导致好多艺术品的政事作用非常显著。 　　　　 　　二，古王国好意思术 　　古王国时期的好意思术以金字塔建筑和雕刻最为突出。 　　雕刻作品代表：《拉荷切普王子与其妻坐像》、《门考拉国王和王后》。 　　 　　古埃及雕刻的程式：　　 　　1，姿势保持直立，双臂紧靠躯体，正面直对。 　　2，笔据东谈主物地位的尊卑决定比例的大小。 　　3，东谈主物的刻画贯注头部，其它部分轻便处理。 　　4，面部轮廓写实，又有逸想化的修饰，表情庄严，险些莫得情感表现。 　　5，雕像着色，眼圈描黑，有的眼球用水晶、石英等嵌入，达到传神效果。 　　 　　古王国时期的写实雕刻代表：《村长像》、《书吏凯伊》 　　 　　古埃及的浮雕和壁画程式： 　　1，表现东谈主物头部时为正侧面，眼睛为正面，肩膀为正面，腰部以下为正侧面。 　　2，横带状排列结构，用水平线诀别画面。 　　3，笔据东谈主物尊卑安排比例大小和构图位置。 　　4，画面充实，不留空缺。 　　5，固定的颜色——男人皮肤多为褐色，女子为浅褐色或淡黄色，头发为蓝玄色，眼圈玄色。 　　 　　中王国时期的好意思术 　　中王国时期的主要建筑是古刹和墓室壁画。 　　 　　新王国好意思术 　　新王国期间是埃及艺术史上的黄金期间。 　　 　　18王朝时期，法老阿蒙荷太普四世进行宗教革新，主张崇拜太阳神“阿顿”，自定名为“埃赫纳顿”。 　　新王国时期，“写实艺术”占据主导地位。代表是：《埃赫纳顿法老像》和《纳菲尔提提王后像》。 　　 　　第三节 古代希腊好意思术 　　 　　希腊是欧洲文化的起源地。希腊东谈主在科学、形而上学、文学、艺术上都创造了辉煌的成就，对欧洲产生了深远的影响。 　　希腊艺术的形成、发展与其社会历史、民族特质、天然条款有着密切的关系。 　　城邦国度的奴隶主民主政事体制为文化艺术的发展提供了成心的条款。　　 　　城邦国度要求公民具有健壮的体格和齐全的心灵，这使得希腊艺术具有了“逸想好意思”——要求东谈主们有齐全的心灵和运动员一样的体魄。 　　 　　和蔼的希腊阵势使希腊东谈主有广袤的露天活动和运动的阵势，在四年一度的奥林匹克运动会上，运动员都是赤身竞技。 　　希腊神话是希腊艺术的泥土，希腊神话包含着东谈主们对天然奥秘的理性想索，孕育着历史和形而上学不雅念的萌芽。 　　希腊神话“神东谈主同形同性”的特质使得神祉具有东谈主的面貌和情感，成为促使艺术与生活重复的重要因素。 　　 　　古希腊好意思术史的分期时时分为荷马时期、古风时期、古典时期、希腊化时期。 　　　　 　　荷马时期（公元前12—前8世纪）　 　　荷马时期笔据荷马史诗的作者的名字来定名，是希腊神话的形成期。　　 　　荷马时期典型的艺术作品是几何纹风格的陶瓶，造型粗略，大小不一，用于敬神和陪葬。这一时期被称为“几何风格时期”。 　　　　 　　古风时期（公元前7—前6世纪）　　 　　古风时期是希腊造型艺术的形成期。 　　 　　这一时期主要的好意思术成就是：瓶画、建筑和雕刻。 　　瓶画 　　在古风时期，情节性的瓶画类型已经设立，前后出现了东方风格、黑绘风格、红绘风格三种风格。 　　公元前7世纪的瓶画主淌若东方风格，出现了受埃及、两河流域影响的兽身东谈主面像、植物纹样等。 　　公元前6世纪初，出现黑绘风格。黑绘风格把东谈主物主体涂成玄色，背景保持陶土的赭石色，形象轮廓突出，有如剪影，细部用勾线表现。重要代表作：《阿咯琉斯和埃阿斯玩骰子》 　　红绘风格出当今公元前6世纪末，它恰好与黑绘风格相反。这种风格主要流行于古典时期。 　　 　　建筑 　　希腊的建筑主淌若神庙。 　　希腊建筑的典型形式是围柱式——建筑的周围用柱廊环绕。 　　希腊建筑的三种基本柱式 　　多利亚式：朴素、粗壮、莫得柱基，柱身由下往上逐步降低，中间稍许饱读出，柱身有凹槽，柱头上接方形柱冠。 　　伊奥尼亚式：小巧、纤细、有柱基，柱身细长、匀称，凹槽密而深，柱头为涡卷形。　　 　　科林斯式：在伊奥尼亚式的基础上发展到更丽都的讳饰，柱头为繁密的花篮。 　　　　 　　雕刻 　　古风时期的雕刻受到了埃及的影响，东谈主物处于正面直立的僵硬状态。 　　非论男女，在表情上都带有千人一面的浅笑，被称为“古风式的浅笑”。 　 　　古典时期（公元前5—4世纪） 　　这一时期是希腊艺术的繁荣期。 　　古典时期的建筑和雕刻成就非常突出，对后世影响深远。 　　建筑中：最突出的是雅典卫城建筑群。 　　雕刻：古典时期的雕刻已经完全开脱了古风时期的不停与讳饰颜色，产生了写实而逸想的东谈主体达到了希腊雕刻艺术的壮盛时期。　　 　　米隆是古典初期的雕刻家，雕刻作品《掷铁饼者》，在一个固定的动作上表现出运动的连气儿性，搞定了要点问题，改变了雕刻中直立的程式。 　　古典盛期最伟大的雕刻家是菲狄亚斯，他设计了雅典卫城建筑。雕刻《行运三女神》是他的代表作。 　　史珂帕斯的雕刻传达出了一种内在的热闹和悲催性的冲突。《尼奥贝》雕像可能是他的作品。 　　留西波斯秉承和发展了波留克列特斯的表面，疏远东谈主的头部和身体的比例应该是1:8。代表作《赫拉克列斯》雕像表现了处于休息中的枭雄。 　　 　　希腊化时期（公元前4世纪末—公元1世纪） 　　希腊化时期，马其顿国王亚历山大率领戎行投诚希腊各城邦，建立亚历山大帝国。随着帝国的不断投诚与彭胀，产生了希腊文化向东方传播与交流的现象，这一时期又被称为“泛希腊时期”。 　　这一时期的主要好意思术成就是雕刻。　　 　　雕刻作品《萨摩色雷斯的奏凯女神》、《米洛斯的维纳斯》是这个时期的突出代表。 　　小亚细亚地区的柏加摩斯是希腊化时期的艺术中心之一，在这里，史珂帕斯的颓靡风格得到延续。 　　《杀妻后自杀的高卢东谈主》、《濒死的高卢东谈主》、《拉奥孔》都是这个时期的突出代表。 　　 　　第四节 古代罗马好意思术 　　 　　希腊在公元1世纪被罗马吞并，从此以后，古代世界的文化中心从希腊转移到了罗马。 　　罗马东谈主固然投诚了希腊，但在文化上又被希腊投诚，罗马东谈主是希腊艺术的崇拜者和师法者。 　　罗马的艺术更倾向于实用主义，在内容上多为享乐性的世俗生活，在形式上追求宏伟壮丽，在东谈主物上强调个性。 　　 　　罗马艺术的突出成就反馈在建筑、壁画、肖像雕刻方面。　　 　　“科洛西姆竞技场”是罗马最大的椭圆竞技场，不错容纳56000多东谈主，这一建筑对于券拱的哄骗达到了岑岭。　　 　　“万神庙”是拱顶建筑的突出代表。 　　凯旋门是古代罗马的重要建筑，用来牵记战役的奏凯。代表作：“君士坦丁凯旋门”　　 　　牵记柱是罗马帝国牵记性建筑的另外一种形式。“图拉真牵记柱”是其代表，27米高，有23圈，长200多米的浮雕带，详细记录着罗马戎行投诚达契亚东谈主的历史。 　　 　　罗马的雕刻深受希腊风格的影响，但是比希腊风格更多地强调“东谈主”和“个性”，写实风格流行，希腊雕刻的那种逸想好意思逐步被写实的个性所取代。 　　 　　罗马时期的绘画主要包括嵌入画和壁画，绘画多记录具体历史事件，用来讳饰群众场合和住宅。 　　18世纪，庞贝古城被发掘，发现巨额精好意思壁画。 　　 　　希腊艺术和罗马艺术的异同（重要）： 　　 　　1，罗马东谈主不象希腊东谈主那样富于想象，他们莫得创造出荷马史诗那样现实与幻想交汇在悉数的神话故事。罗马东谈主是一个冷静、求实的农业民族，他们的艺术中莫得希腊艺术那样的逍遥主义颜色和幻想的因素，而具有写实和叙事性的特征。 　　2，罗马艺术风格不象希腊那样单纯，它的渊源比较复杂，在归拢时期，罗马帝国各个不同地区艺术风格都有所不同。 　　3，希腊艺术主要用于敬神，围绕神庙和祭祀、牵记活动进行创作，带有逸想化的颜色。罗马东谈主的艺术则大多数以给帝王讴功颂德、知足罗马贵族浪费的生活需要为目的。 　　4，希腊东谈主创造了古代世界最伟大的雕刻艺术，使罗马东谈主可望不可即。但罗马东谈主在肖像雕刻艺术方面却有独特的成就。希腊雕刻强调的是共性和民族精神，而罗马东谈主要求的是个性昭着的肖像，艺术家不仅知足于外形的传神，而且注重东谈主物个性的刻画。

　

第二章 欧洲中叶纪的好意思术     中叶纪：欧洲历史上的古代与文艺陈述之间的时期，时时被认为是自公元476年西罗马帝国消一火到15世纪文艺陈述运动启动的一期。文艺陈述时期的意大利东谈主为了反对宗教神权的统治，推崇古希腊罗马的文化传统，况且认为从罗马帝国死灭之后到文艺陈述之间的历史是野蛮阴暗的期间，是处于文静与陈述之间的期间，故称“中叶纪”，其后这一称号被历史学家相沿下来。 　　 　　在欧洲中叶纪文化中，基督教的影响有统治地位，决定了那时的社会生活方式和社会意志形态，艺术也不可幸免地具有浓厚的宗教颜色，充任着天主与教训的代言东谈主的变装。因此，也有东谈主将欧洲中叶纪艺术称为基督教艺术。 　　 　　中叶纪的艺术仍然丰富多彩，是多种文化起源的综合，并为近代欧洲文化艺术的发展奠定了基础。 　　 　　基督教起源于中东，当它作为一种文化形态在欧洲设立时，也带来了东方的一些文化特征。同期，古罗马的文化传统，尤其在建筑、雕刻和绘画等神志上，有一个漫长的妥协改进的过程。临了，基督教在地中海沿岸设立之后，在向西欧扩展的过程中，又摄取了当地的文化因素，即所谓“蛮族艺术”，产生了一些新的形势，到公元10世纪前后，才形成了相对统一的基督教艺术风格。 　　 　　因此，欧洲中叶纪艺术弗成单纯判辨为宗教艺术，而是在东方文化、古希腊罗马文化传统和蛮族文化的基础上妥协而成的基督教艺术。 　　 　　中叶纪是一个基督教盛行和罗马天主教训独揽社会的时期，基督教的婚配不雅念和性不雅念统治了那时欧洲的与性联系的一切活动。宗教禁欲主义这一特质被统治阶级利用了，因为含糊性欲、含糊对今世幸福和快乐的追求，群众就不会奋起反对压迫和克扣，统治阶级的地位就巩固了。在这种想想指导下，教训利用所掌捏的权利，强制扩充教士独身制和苦修制，教徒们禁绝性步履，基督教反对性以致发展到反对婚配。 　　 　　 　　第一节 早期基督教好意思术 （公元2世纪—5世纪） 　　 　　公元313年，罗马天子君士坦丁颁布米兰命令，承认基督教的正当地位，并文书这一也曾经久遭到罗马帝国弹压的新宗教为国教。这时的罗马帝国已处于土崩瓦解的前夜，基督教作为基层东谈主民的信仰和意志，为隔绝古罗马的千年帝国起了呼风唤雨的作用，取得了正当地位之后，又作为统治者的用具来控制东谈主民的想想。早期基督教艺术就反馈了这个过渡时期的一些典型特征。 　　 　　基督教在公元1世纪启动机密流传于罗马帝国的疆域。因为处于违规地位，信徒们只可在私东谈主宅邸内举行宗教庆典，这种早期的机密宗教阵势被称为“民古教堂”。 　　 　　其后为了逃匿官方的搜查，这种庆典便转移到一种群众地下墓窟，这种墓窟是用于合葬基督徒的，在墓窟的天顶和墙壁上画满了千般圣经题材的壁画，因此它成为早期基督教艺术的宝库。这种形式主要流行于罗马城区，如罗马的普里斯拉地下墓窟，约建于公元3世纪，其闻明于世的是天顶壁画《善良的牧东谈主》。 　　 　　基督教正当化之后，它的蚁合和庆典便回到了大地上，也启动兴修郑重的基督教堂。但基督教莫得我方的建筑传统，只好借用罗马现成的建筑形式。罗马有一种常见的群众建筑，平面呈长方形，中廊较宽，两旁有列柱分隔出过廊，平时供市民蚁合使用，称为“巴西里卡”。基督教徒把它径直搬用过来，在一端加上祭坛，并饰以宗教题材绘画，这种形式为以后的西方基督教堂的形势定了基调。公元320年前后启动兴修的圣彼得教堂是规模最大的"巴西里卡"教堂之一。 　　 　　基督教曾遭受了200余年的粉碎，不少信徒为之殉身，对“殉教者”的崇拜是教徒精神生活的一部分。教徒们在故去的教友亲东谈主的石棺上刻上宗教内容的雕刻，奉求我方的信仰和对死者的祷告，但在表现手法上与古罗马石棺的雕刻风格无大差别。 　　 　　 　　第二节 拜占庭好意思术 （公元5世纪—15世纪） 　　 　　拜占庭帝国的首府君士坦丁堡(现为伊斯坦布尔)原是一个希腊化城市。330年君士坦丁大帝迁移至此， 逐步代替了罗马城的地位，成为集政事、经济和文化中心的重要城市，成为中叶纪东、西方贸易交流中心。拜占庭帝国不但秉承了古希腊罗马的古典文化传统，同期也受到东方文化的影响。拜占庭帝国的基督教文化是政教合一政体的产物，为宗教和王权服务。 　　 　　拜占庭的建筑主要秉承罗马风格，早期教堂建筑主要沿用罗马陵墓圆形或者多边形平面结构和万神庙式的圆穹顶。现有伊斯坦布尔的“圣索菲亚教堂”是拜占庭建筑艺术的代表。它有复杂而端倪分明的结构系统。高60米、直径33米的大穹顶高耸于中央，覆盖主要空间，与前后的穹窿顶及更小的两侧穹窿顶所覆盖的空间引诱为一举座，并通过列柱与侧廊相连。在主穹顶的底部一玉成排着四十个采光窗口，每当阳光映照时，教堂穹窿犹如在空中升腾一般，给东谈主以精采莫测之感。15世纪土耳其入侵君士坦丁堡之后，把圣索菲亚大教堂改成了清真寺。 　　 　　嵌入画在拜占庭艺术中占有特殊重要的地位。其中以意大利拉文纳的“圣维他尔教堂”的嵌入画最为著名。 　　 　　 　　第三节 罗马式好意思术 （公元10世纪—12世纪） 　　 　　10世纪之后，西欧经济水平提高，封建轨制稳固。十字军东征和大规模的传谈活动扩充了教训的势力和影响。经济的发展和宗教的狂热使新的教堂和修谈院建筑百鸟争鸣，为了追求更壮不雅的效果，这些建筑普遍采纳了近似古罗马的拱顶和梁柱结合的体系，并巨额选拔希腊罗马期间的“牵记碑式”的雕刻来讳饰教堂，因此，这个期间的风格被称为“罗马式”。 　　 　　罗马式好意思术仍以教堂建筑为重点。 　　 　　罗马式教堂兴起偶合封建割据状态，是以具有封建城堡的特征，石墙很厚，窗户小而且距大地高，教堂前后往往建有碉堡似的塔楼，以防御外来攻击，高耸的塔楼使罗马式教堂在一般建筑中特别突出，加强了它作为牵记性建筑的效果。其后，塔楼逐步固定在西面正门的两侧，成为罗马式建筑的一个标志。罗马式建筑著名遗构，以《比萨教堂建筑群》最著明。 　　 　　 　　第四节 哥特式好意思术 （公元12世纪—15世纪） 　　 　　意大利文艺陈述学者把12、13世纪到他们的期间之间的艺术称为“哥特式”。 　　 　　哥特式好意思术，是公元12世纪末首先在法国启动，随后流行于全欧的一种建筑形式。哥特式建筑代表了封建中叶纪最光辉最伟大的成就，从内容到形式都具有显著的价值，从工程技术到艺术手法都达到了惊东谈主的高度，它是那时东谈主们明智的结晶。 　　 　　哥特式教堂的建筑师利用罗马式建筑中曾出现的矢状券，并把当年悉数的拱架作以改进，产生了作为骨架的曲肋拱，并使其朝上蔓延，利用尖拱使它的跨度不错大小解放，悉数建筑物里面险些莫得墙壁，骨架之间是一个个又高又大的窗户，这就便其里面既雄壮而又亮堂，再加上从窗子的彩色玻璃画上透过来的富于变化的彩色辉煌，使东谈主产生一种腾空而起，飞向天堂的机密的宗教情感。最典型代表有：法国“巴黎圣母院”、法国“夏特尔大教堂”、德国“科隆大教堂”、意大利“米兰大教堂”等。 　　 　　 　　哥特式建筑的特质： 　　 　　1，平面是“十字架”形。 　　 　　2，外部多用高高的尖塔楼。 　　 　　3，里面轻浅、空旷。 　　 　　4，窗户多是五彩的玻璃嵌入绘画案。

　

第三章 欧洲文艺陈述时期好意思术     综述： 　　 文艺陈述（Renaissance）是指14世纪到16世纪西欧与中欧国度在文化想想发展中的一个时期。正是在这个时期，欧洲的各大国度日益强劲，宗教想想和步履都发生了变化。“文艺陈述”的原意就是“在古典表率的影响下，艺术和文学的陈述”。 　　 　　 文艺陈述的想想基础就是关怀东谈主，尊重东谈主，以东谈主为本位的世界不雅。这个世界不雅是在14世纪通过一系列科学家、想想家和文学家再行对古代文化的发掘而得以建立的。那时的东谈主们从古文件中发现了对天然和东谈主体价值的贯注，使他们对东谈主和天然作念出了新的评价。试验上，文艺陈述作为欧洲历史上的一个伟大迂回点，其含义还要宽广得多。在经历了封建教训势力的一千年统治后，东谈主们启动挣脱精神上的奴役，被抑止多年的古典文化又引起东谈主们的贯注，并成为隔绝中叶纪的阴暗，建立新式的资产阶级文化的重要兵器。成本主义分娩方式的出现，不仅动摇了中叶纪的社会基础，也设立了个东谈主的价值，肯定了现实生活的积极风趣风趣，促进了世俗文化的发展，并在这个基础上形成了与宗教神权文化相对立的想想体系——东谈主文主义（东谈主文主义，Humanism，是一种形而上学表面和一种世界不雅。东谈主文主义以东谈主，尤其是个东谈主的兴趣、价值不雅和尊容作为起点。对东谈主文主义来说，东谈主与东谈主之间的容忍、无暴力和想想解放是东谈主与东谈主之间相处最重要的原则，在欧洲历史和形而上学史中，东谈主文主义主要被用来刻画14到16世纪间较中叶纪比较先进的想想。一般来说今天历史学家将这段时候里文化和社会上的变化称为文艺陈述，而将教育上的变化运动称为东谈主文主义）。东谈主文主义肯定东谈主是生活的创造者和主东谈主，他们要求文学艺术表现东谈主的想想和情感，科学为东谈主生谋福利，教育发展东谈主的个性，即要求把想想、情感、明智都从神学的不停中解放出来。因此，东谈主文主义的学者和艺术家提倡东谈主性以反对神性，提倡东谈主权以反对神权，提倡个性解放以反对东谈主身依附。文艺陈述时期的好意思术就是在这个基础上发展起来的。 　　 成本主义的因素最先在意大利萌芽，市民阶级的形成有劲促进了世俗文化的发展，文艺陈述运动也首先发生在意大利。     第一节 意大利文艺陈述时期的好意思术 　　 　　一， 意大利文艺陈述好意思术的起首（13、14世纪) 　　 　　文艺陈述首先在意大利起首的原因总结： 　　 　　（1）12、13世纪，十字军的远征畅通了地中海地区的贸易通谈，意大利扼地舆之要，独揽着西欧与东方的贸易往来。 　　（2）东罗马帝国消一火后，一些艺术家逃到了意大利。 　　（3）巨额聚首与分散的工场手工业作坊，形成了东谈主数繁密的市民阶级，也启动形成了以城市为中心的市民世俗文化，造型艺术在这时也出现了新的倾向，对古代罗马艺术的普遍关注是产生新的表现形式的重要因素，因为意大利本人就是古罗马的老家。 　　 　　 在意大利中叶纪艺术家中最早表现出对古典艺术的兴趣的是尼古拉•皮萨诺（约1220—1284）。他是活动在比萨的著名雕镂家，主要成就反馈在为比萨大教堂设计的布谈坛的雕刻上。皮萨诺在布谈坛的浮雕上表现上《基督降生》、《博士来拜》、和《基督罹难》等圣经故事，东谈主物造型都显得庄重典雅，衣纹处理沉稳而有质感，档次变化丰富，彰着带有希腊罗马古典艺术的陈迹。就内容而言，这件作品并莫得原则上的进步，关联词皮萨诺却选拔了一种现实主义的一目了然的艺术语言，使宗教的抽象认识成为物资的具体形象，这样的形象意味着对现实主义的径直感受和高度的造型表现力。正是在这一点上皮萨诺堵截了和中叶纪传统艺术的内在接洽。 　　 　　 在绘画上的两个代表东谈主物则是奇马布埃（约1240—1300）和杜乔（约1250—1318）。奇马布埃的作品以壁画为主，保存下来的未几，他的祭坛画《圣子母》相沿了拜占庭的传统形势，但又注入了温馨的世俗情感。宝座基部的四位先知形象则用明暗对比的手法加以刻画，这在13世纪的绘画中是独创性的。但是以拜占庭嵌入画为师承的奇马布埃不可能成为新绘画的典型。13世纪与14世纪的绘画是在一些地方画派的发展中得以发展、设立的，在这些地方画派中，佛罗伦萨画派和锡耶纳画派起着最重要的作用。杜乔是锡耶纳画派的创始东谈主，风格上与佛罗伦萨画派不同。1308年他受托绘制锡耶纳教堂主祭坛画，用不到两年的时候完成了这件多页式双面祭坛画。祭坛正面是大幅巨制《光荣圣母》，四周和背面分层绘有59个圣经故事画面。杜乔选拔富丽高超的颜色和优好意思的线条，奏凯地将拜占庭艺术的庄严感与锡耶纳的机密性杂揉一处，突出了画面的抒怀效果。杜乔也腐烂拜占庭艺术，但他并不像奇马布埃那样墨守成规。杜乔的作品是将现实的因素与童话式的杜撰结合在悉数，同期掺入细腻的抒怀。齐全的颜色、细腻的线条节拍是他绘画语言上的两个特质。同期杜乔还擅长讲述故事，他那单纯而昭着的表述与那时流行的逻辑混乱的宗教寓言形成昭着的对比，也更具有人命力。 　　 　　 乔托（重要）（约1266—1337）是佛罗伦萨画派的创始东谈主，亦然意大利文艺陈述艺术的伟大前驱者之一。他出身于农民家庭，早年曾在奇马布埃的作坊当学徒，13世纪末曾去罗马学习，受到过皮萨诺的影响。乔托的艺术是中叶纪与文艺陈述的分水岭（重要），他不仅表现出卓著的绘画技巧，同期也奠定了文艺陈述艺术的现实主义基础。乔托的主要创作形式是壁画，在罗马、佛罗伦萨和帕都亚都遗留住了他的作品，壁画的内容固然大多是圣经题材，但乔托却以东谈主文主义的精神来判辨它们，并按照现实生活的东谈主物来表现宗教故事。但乔托所塑造的如故典型的而不是个性化的东谈主的形象，他使东谈主的形象浸透着崇高的谈德内容。悉数的这一切都表当今他创作中，如著名的壁画《逃一火埃及》，好象是一幅生活中的真实场景，是发生在一家普通农户家中的故事，一点也莫得宗教的机密感。为了表现真实的生动场面，乔托启动探索写实的技巧，第一次按照天然的法则拉开了东谈主物之间和东谈主物与背景之间的距离。他死力用线条透视原则结构起一个真实的三度空间。乔托莫得掌捏科学的透视知识，但却用极简陋的方法取得了对那时好意思术来说是史无前例的结果。同期，乔托笔下启动出现具有体积感的圆形东谈主体，他所刻画的每一个东谈主体均联合着充分真实的重量感。尽管乔托的写实技巧还显得比较幼稚、生硬，但却在欧洲好意思术史上具有极其重要的风趣风趣。他在创作实践中所疏远的问题正是以后几代艺术家所面对的问题。如戏剧秉性节的构图，东谈主物的表情神态，东谈主与环境背景的关系，画面的空间档次，物体的体积感，质感和明暗关系等，这些都是现实主义艺术在技法和表面上的重要课题。乔托所创立的现实主义原则超越一般技法的范围，而作为一种全新的艺术不雅念对文艺陈述艺术的发展产生了巨大的影响。 　　 　　二， 意大利文艺陈述早期的好意思术（15世纪） 　　 　　 乔托设立了绘画的现实主义原则，但他并莫得搞定他所疏远的问题。15世纪的佛罗伦萨画派秉承了乔托的传统，将现实主义艺术发展到一个新的阶段。15世纪初叶，佛罗伦萨由大银大众及各行会的代表东谈主物组成的政府委员会控制。30年代，由于政变银大众柯西莫•好意思第奇取得了控制权。从1434年至15世纪末叶，佛罗伦萨便一直处在好意思第奇的控制之下。好意思第奇眷属的代表东谈主物享有秉承权，他们用黄金来巩固自身的政事权威，同期卵翼文学艺术的开明措施对于取得政事权威也起了不小作用。佛罗伦萨在这时已经发展成为一个繁荣的工生意城市，东谈主文主义的学术和艺术也得到高度发展。以反馈世俗生活为已任的艺术家为了要正确表现东谈主体，对剖解学产生了兴趣，而正确的空间表现则需要严格的透视画法。于是在佛罗伦萨首先体现出了科学与艺术的结合。突出的佛罗伦萨艺术家们启动遗弃中叶纪艺术传统，进行斗胆的艺术改革，使新的现实主义艺术得以进一步成长。这时的佛罗伦萨已经成为一个积极入世的宇宙不雅的策源地，在这里产生了新的创作方法和技巧。 　　 　　 1452年拜占庭帝国被土耳其东谈主所灭，多数希腊学者从君士坦丁堡逃到佛罗伦萨，也带来了巨额的手手本。同期在意大利原土也发掘出千般古代的废地古迹，古希腊、罗马的文化遗产赐与文艺陈述以强烈的影响。15世纪的佛罗伦萨东谈主文主义者们普遍崇拜古代希腊、罗马文化，他们努力学习古典文化，知识渊博，熟识好意思术，擅长辩驳。他们的不懈努力进一步促成了一种入世的宇宙不雅，并藉此打击教训的权威与神话。 　　 约在1420年傍边，佛罗伦萨三位行家的出现标志着早期文艺陈述的莅临（重要）。这三位行家是建筑师布鲁内莱斯基、雕镂家多纳太罗和画家马萨乔。 　　 　　 布鲁内莱斯基（1377—1446）领先从事于雕镂创作，后与多纳太罗同赴罗马研究古代艺术，临了在建筑艺术上取得突出成就，并在透视学和数学范围作出了重要孝敬。他设计过一批代表文艺陈述成就的建筑，其中佛罗伦萨大教堂是其最早的作品。大教堂选拔了拜占庭教堂的聚首型制，穹顶呈八角形，跨度42.2米，属那时欧洲最大的穹顶。为减弱穹顶对支持的饱读座的侧推力，布鲁内莱斯在结构上斗胆选拔了双层骨格券，八边形的棱角各有主券结构，与顶上的采光亭引诱成举座，这座大教堂总高107米，远远看去，格外醒目。这个穹顶在西欧的建筑中是史无前例的，中叶纪最宏伟的穹顶也不外是覆盖着里面空间的穹顶，而不会在建筑结构中起着如斯重要的作用。这座壮丽的新教堂体现了东谈主文主义想潮的奏凯，因此它也被誉为佛罗伦萨共和政体的牵记碑。从帕特•奎里法宫的设计中咱们不错进一步体会到布鲁内莱斯基的革新，他比同期代的大多数东谈主都更坚决地开脱了中叶纪的羁绊。在建筑物立面的结构上，布鲁内莱斯基选拔了壁柱柱式，为了把大厦分红两层又选拔了全檐部的柱式，这样古典的柱式体系就决定了建筑物的比例、分划与造型。这是文艺陈述期间城市府邸中柱式的最早哄骗。 　　 15世纪的意大利雕刻从一启动就具有一种新的倾向，这就是悉力通过宗教题材反馈出世俗精神。与多纳太罗险些同期的还有一位著名雕镂家叫基布尔提（约1381—1455）在佛罗伦萨举行的一次为洗会堂铜门浮雕设计的竞赛中，压倒了敌手布鲁内莱斯基而名声大振。基布尔疏远身于手饰工匠家庭，熟练掌捏了青铜制作技巧。从1403年起，他花了21年的时候完成了佛罗伦萨洗会堂第二谈门的制作，悉数门分为28个框，每一个框内为一个寂寥的故事，大多是取自圣经内容，每一个故事的表现都充满着统一、流通的节拍感。他莫得把圣经上的以撒刻划画成一个惶恐的孩子，而是刻画成一个漂亮的古希腊的年青运动员。基布尔提的东谈主物造型典雅，衣褶组成了一系列柔和的曲线，并加入了一些风景因素。第二谈门相宜律例地秉承和发展了皮萨诺在第一谈门中体现的构想与形式。从1425年启动，基布尔提又破耗27年功夫完成了洗会堂第三谈门上浮雕制作。这一次在铜门构图上他删去了边框，用平等的10个方形画面分别雕刻出10个旧约故事。在10块浮雕旁还加塑了先知小像和其他东谈主物头像（包括作者自雕像），其精好意思的工艺和浓郁的现实气味使米豁达基罗钦佩万分，将之称为“天堂之门”。在这件作品上既体现了作者的艺术特色，也体现了文艺陈述期间艺术原则的紧要质变：基布尔提的东谈主物造型比例与剖解结构跟真东谈主相符，风景背景与建筑背景联合着千般情节，特别丰富。 　　 　　 多纳太罗（Donatello，1386—1466）是15世纪意大利最突出的雕镂家，他的雕镂创作绝对开脱了哥特式风格的陈迹，陈述了希腊、罗马的古典形势。他的代表作有《加塔梅拉塔骑马像》。加塔梅拉塔生前是威尼斯雇佣军司令官，1445年，多纳太罗受威尼斯共和国之邀在帕都亚为他作牵记像，作品完成于1450年，安放于帕都亚圣安东尼教堂正门前，加塔梅拉塔戎装佩剑，双手提缰。神情果敢，充满枭雄气慨。试验上这是那时初次出现的完全世俗性质的形象。除此之外，多纳太罗还死力探索了骑马牵记碑与建筑群的配合和雕像与台座的比例关系等，无疑他取得了奏凯。从任何一个角度看雕像都是和谐的，在教堂前广场上他又面对伸展的街谈，与教堂保持着合适的距离，从而成为教堂广场上的艺术中心。多纳太罗早期曾在基布尔提的工场作助手，受到基布尔提的一些影响，如1425年锡耶纳沅会堂圣水器作的讳饰浮雕《希律王的饮宴》，故事取自圣经中的新约全书，浮雕画面充满焦虑的戏剧性，在远景东谈主物与背景关系上档次分明，在有限的构图内变成丰富的空间感。 　　 　　 秉承和发展了乔托的艺术传统的是马萨乔（重要）（1401—1428）。他以科学的探究精神，将剖解学、透视学的知识哄骗于绘画。在好意思术史中时时提到他的两幅名作是《出乐土》和《征税钱》，都是在1428年为佛罗伦萨卡尔米内教堂布兰卡奇礼拜室而画的壁画。《出乐土》表现了运动中的东谈主体，作者用辉煌从一个角度映照着亚当和夏娃，从而突现了造型的体积感和空间的丰富性。马萨乔画出了准确的剖解结构，并利用斜射的辉煌，以明暗法刻画出赤身的男女，东谈主物色调分明，又再通过悲哀的动态和不欢叫的表情烘托了画面悲催性的气忿。《征税钱》的背景是经过了详尽处理的风景，明暗轮流的柔和生动的线条和单纯朴素的颜色对比都进一步加强了形的表现力。与乔托相比，马萨乔在塑造聚首的东谈主物形象这一方面迈出了重要一步，东谈主物启动脱离宗教说教的因素，进一步体现出一种入世的立场。具体落实到绘画语言上，他努力使东谈主物形象处于结构真实的三度空间中，风景在画面中的出现也使画面范围得以扩大，具有了无边的空间感。马萨乔启动相宜律例地哄骗透视过火教学原则，但又不失好意思学感受。应该说他是阿谁期间现实主义艺术的奠基者，在他身上凝结着设立个东谈主尊容的东谈主文想想。他扩大了艺术的主题范围，使艺术充满了朝气。也正是基于此，咱们说马萨乔的艺术原则不仅成为15世纪意大利艺术家奉命的典范，也对欧洲好意思术史上的现实主义画家产生了深远的影响。 　　 　　 马萨乔的艺术品成就标志着意大利文艺陈述时期绘画的繁荣期的到来（重要），而佛罗伦萨画派对此作念出了重要的孝敬。15世纪佛罗伦萨画派主淌若以东谈主文主义的精神来画宗教题材，但不同的画家也表现出不同的风格。僧侣画家佛拉•安基利科（1387—1455）善于用细腻恬静的笔调，轻快透明的颜色来表现东谈主物和环境。另一位僧侣画家菲力浦•利皮（1406—1469）则善于刻画东谈主物肖像和生活的细节。在佛罗伦萨画派中的重要画家还有透视学的创始者之一巴奥洛•乌切洛（1397—1475），他的代表作《圣罗马诺之战》 文艺陈述时期画家引进科学塑造艺术形象，作为一种技法研究是不可幸免的，乌切洛的作品对后世画家透视画法有重要风趣风趣。 　　 　　 15世纪佛罗伦萨画派的临了一位行家是桑德罗•波提切利（重要）（1444—1510）。他一生主要在佛罗伦萨渡过，早年曾随从利皮学画，注重用线造型，强调优好意思典雅的节拍和富丽鲜艳的颜色。他的画多取材于文学作品和古代神话外传，不再局限于宗教题材，这就能更解放地表达了个性和世俗的情感。他的名作《维纳斯的诞生》（约1482）和《春》（1478）充满柔情的诗意，尽情表达了画家对好意思术善事物的爱恋，飘溢着东谈主文主义的乐不雅精神。《春》的构图不拘旧例，东谈主物被安排在一片丛林之中，中间是维纳斯，右边是撒花的花神，左边是三好意思神，三好意思神的动态和衣褶线条充分体现出波提切利所擅长的线条的节拍感。《维纳斯的诞生》亦然一件有独创性的作品，它固然缺乏真实的空间透视，但并莫得给东谈主以平板的印象，其机密亦然来源于线条的使用。波提切利用有动感的线条来营造形骸的体积感，创造出一个又一个的幻觉。同期，他又用一系列冷色调进行千里着素雅的排比，如海洋的浅绿色、风神的天蓝色服装、维纳斯的金发等等。到了晚年，由于佛罗伦萨社会动荡，波提切利的艺术又启动向宗教情绪回首，反馈了他精神上的危机，这种情绪体当今《诽谤》和《耶稣诞生》等作品中。在《诽谤》一作中，以前的抒怀颜色已不复存在，改步改玉的是戏剧性的神气，以前柔和的线条和细腻的情绪渲染也接踵为挺硬朴拙的轮廓和表情的高度明确性所代替。 　　 与波提切利同期的佛罗伦萨画派的艺术家还有画家安东尼奥、波拉约奥洛（约1429—1498）和基尔兰达约（1449—1494），以及雕镂家、画家和工艺好意思术家委罗基奥（1435—1488）。 　　 　　 佛罗伦萨画派是15世纪意大利绘画雕刻的艺术中心，它的发展决定了这个时期意大利艺术发展的主流，同期也影响这一时期的其他画派，如翁布里亚画派和帕都亚画派。 　　 　　 翁布里亚画派的好多画家都探听过佛罗伦萨，但他们如故保留了我方的风格，其中最有成就的是弗兰切斯卡（重要）（约1410—1492），早年在佛罗伦萨的学习使他对马萨乔、乌切罗和布鲁内斯基进行了深入的研究，也使他成为马萨乔与列奥纳多•达•芬奇之间的重要关键。他还认真研究过乔托等东谈主的作品以及表面问题，晚年在双目失明的情况下写出了《论绘画透视》和《论正确的形骸》等论文。他的作品以柔和赋闲著称，善于哄骗明快的颜色来处理空间关系，明确有劲的轮廓又使他的作品带有讳饰意味。祭坛圣像《基督受礼》是其早期的作品，这件作品造型朴素、明净、作风庄严、隆重，基督、天神、圣徒的形象都是民间流传的典型形象，充满着尊容与内在的张力。东谈主物造型稳固有劲，比例严谨，具有高度的体积感和严实的空间感。悉数画面在颜色上为银色调所统一，飘溢着一种结义、天然的圣洁感。《示巴女王会见所罗门王》分为两个事件，弗朗切斯卡用一种内在的节拍组织起了这两个事件和繁密东谈主物。这幅作品的突出特质在于追求造型的详尽与几何形处理，追求叙述的明确与洗真金不怕火。在颜色上，画家使妇女们服装上的玫瑰色与浅绿色浮当今灰绿色的风景上，变成一种浮雕的沉稳感最能反馈弗朗切斯卡颜色成就的是《乌尔比诺大公过火妻肖像》。画面东谈主物都作侧面刻画，脸部的体积感是通过圆形轮廓和柔和的明暗渲染来塑造的。乌尔比诺大公穿着红衣服、戴着红帽子，与浅蓝色的天外和灰色的风景拉开了距离，两块红色间的平面处理、灰色与红色的奇妙对比以及较低的地平线悉数造就了一种牵记碑式的磅礴气势。弗鲁切斯卡的晚期作品明暗渲染愈加柔和，也更具有透明感。佩鲁吉诺（1445—1523）亦然翁布里亚画派的重要成员，在他的门生中有其后著名的行家拉斐尔。 　　 　　 除了佛罗伦萨之外，帕都亚亦然15世纪东谈主文主义的策源地。在这里，1222年创办了大学，除了研究经院形而上学之外，其探索还波及到了新的先进的学术范围，如医学、天文学、数学等等，同期对古代语言、古代文物与手手本的麇集也相习成风，从14世纪初叶启动这里就成为北意大利的文化中心。15世纪帕都亚画派的代表东谈主物是曼坦尼亚（重要）（1431—1506），他在早年曾受到乌切洛的透视法和多纳太罗的古典风格的影响，形成了坚实有劲、准确细腻的表现手法，并对古罗马艺术和哥特艺术加以研究和改进。清晰塌实的素描、斗胆的线条、轮廓昭着的形象、形骸的雕镂感、强烈的颜色感是他悉数作品的共同特征。在15世纪的40、50年代里，曼坦尼亚为埃列米塔尼教堂作了一系列壁画，内容大都以圣经为题材，但他却出色地阐述了透视的作用，刻画了一系列半古代希腊罗马式、半文艺陈述式的室内景与街谈，而画面情节就从室内与街谈上展示出来。在其中名为《圣雅各前去受刑的行列》一幅画中，曼坦尼亚还奏凯地哄骗了从下到上的透视缩减法，远景有大拱门，透过大拱门有街谈。和其他数幅壁画一样，此画也充满了牵记碑倾向。《故去的基督》是曼坦尼亚晚期的架上作品，非论就其深刻的戏剧性构想而言，如故就其造型处理而言，它都是一幅有着非常独创的构图作品，而且其悲催性的表现力在意大利同类题材的作品中亦然萧条的。不错说曼坦尼亚的严谨风格的绘画是对早期文艺陈述的卓著孝敬与总结。他从古希腊、罗马世界的形象遗产中捕捉到了体现艺术中的对于东谈主的逸想认识，他所塑造的形象，圣雅各也好，基督也好，都是阿谁期间东谈主物详尽化和枭雄化的形象的投射。 　　 　　三， 意大利文艺陈述盛期的好意思术（16世纪上半叶） 　　 　　 这段时期主要指15世纪末到16世纪中叶，是意大利文艺陈述的全盛时期。从15世纪中叶启动，佛罗伦萨启动失去它作为意大利经济、政事和文化的中心的地位，改步改玉的另一重要城市、教皇所统治的基督教首府——罗马。教皇为了再行设立罗马在基督教世界的统治地位，动用巨额资金重建罗马，并招引了多数艺术家、想想家到罗马劳动，在艺术上形成了以罗马为中心的罗马画派。 　　 达•芬奇（1452—1519）是悉数文艺陈述时期最卓著的代表东谈主物之一，他的天才不限于艺术，在数学、机械工程、医学、地质学等方面都有所反馈。他出身于佛罗伦萨近邻的一个叫芬奇的小镇，早年到佛罗伦萨，在委罗基奥的工场学习。达•芬奇在这儿不仅学会了绘画雕刻的技巧，还热衷于科学研究。他的早期作品有和本分合作的《基督受洗》和我方完成的《受胎奉告》等。1482年达•芬奇来到米兰，为米兰大公服务，他在这儿不仅完成了一些重要的好意思术作品，还在建筑、水利工程、军事技术和机械制造上作出了突出的孝敬。在米兰期间的重要作品有《岩间圣母》（1483—1493）和为圣玛丽亚修谈院食堂所作的不灭之作《临了的晚餐》。在《岩间圣母》一画中，达•芬奇使用明确的几何结构来安排东谈主物，即东谈主物被框进了一个等腰三角形，而这个三角形的顶点就是玛利亚的头部，他的这一作法为那时盛行的金字塔形构图奠定了基础。同期他又用天神与婴儿来加剧右下角的重量，并通过左上方光源使悉数画面得以平衡，像这样地复杂动态中取得平衡的手法为后世艺术家平时哄骗。另外由于重叠山岩而显得柔和的辉煌不仅使形的塑造得以深入，也使悉数形象具有了特有的诗意的光晕。《临了的晚餐》占满了修谈院食堂大厅的悉数墙面，达•芬奇挑选了一个关键时刻进行刻画。以耶稣为中心，傍边各为两组东谈主物，后有东谈主的性格都生动地从他们的行动与手势中表达出来。耶稣处于正中央，在使每个东谈主物均具有充分表现力的同期，不使画面凌乱、分散。在这幅画中，达•芬奇通过象征真理的耶稣和象征阴毒的犹大之间的戏剧性对比，表达了我方对东谈主生的看法。1503年达•芬奇回到佛罗伦萨，并在这段时候内完成了名作《蒙娜丽莎》（1503—1506），这幅肖像画的风趣风趣在于通过一个普通市民女性的形象表达了东谈主对于自身的肯定，及对好意思好的事物的向往。1506年达•芬奇再度回到米兰，在以后的年代里他还画了《丽达与天鹅》、《圣母与圣安娜》等作品。1516年达•芬奇因国内动乱，以宫廷画家的身分来到法国。临了在法国去世。达•芬奇是一个伟大的现实主义画家，他的艺术实践和艺术表面都是东谈主类文化史上最珍稀的遗产。 　　 　　 作为雕镂家和画家的米豁达基罗（1475—1564）走的是和达•芬奇不同的的谈路，不象达•芬奇那样充满科学精神和哲逸想考，而是在艺术作品上倾注于自已满腔悲催性的神气。 　　 米豁达基罗在少年期间就进了著名的“好意思第奇花坛”在那儿接受了艺术教授，并战役到巨额储藏在那儿的古代艺术珍品，在他的早期作品中就流表露非凡的气质。1501—1504年，米豁达基罗为故乡佛罗伦萨创作了著名的《大卫》雕像，他表现的是立功立事以发前的大卫，一个充满盛怒和力量的后生东谈主。这种力量亦然东谈主文主义者向往的解放的东谈主所具有的巨大后劲。也正因为这一点，这件作品成为文艺陈述期间枭雄的象征。1508—1512年之间，米豁达基罗应教皇朱诺二世的委托，创作了西斯庭礼拜堂的天顶画《创世纪》。表现了他在绘画上的独创性，在天顶画中他相似是通过神的题材体现东谈主的伟大。在《创世纪》中，米豁达基罗把东谈主的人命的获取表现为两只消力的手的战役；在《偷吃禁果》中，他又强调东谈主物自主寂寥的情感，使夏娃的表情充满挑战；在《大水》中则是充满了戏剧性，一系列个别的悲催情节背后显示的是东谈主的信心。在朱诺二世身后，新任教皇利奥十世命米豁达基罗设计朱诺二世陵墓，这项工程前后遽然十数年的时候。故国的灾难、民族的不欢叫和艺术家个东谈主想想情感上的矛盾都在作品中留住了深深的烙迹，其中《摩西》雕刻家有意夸张摩西的长髯毛，他一手捋着长须，髯毛的迂回动势既显示出内心激愤的情绪，更显得才德兼备的君主泰斗。同期以多褶沉稳的斗篷覆盖身体下部，形成一个单纯的举座，把不雅赏者的视野诱导到上半身的头和臂膀，尤其突出地塑造了裸露的右手臂和薄衫紧裹的胸部，使不雅赏者看到，坚强的身材里蕴含着巨大的人命力量。伟大的米豁达基罗极善雕镂东谈主体，当他在塑造东谈主体时，他所表现的并不是一般的肌肉，而是使肌肉运动的人命，以致超越人命。他所表现的是一种圣洁的威力，不可投诚的力量，这种力量在东谈主体肌肉中发出吼声，摩西的强壮肌体向东谈主们表示：摩西王有劲量捍卫刚正的法律，在法律眼前东谈主东谈主平等。试验上，摩西是米豁达基罗、意大利以及全东谈主类心目中逸想的君主形象，它的风趣风趣是超越一切的永恒。最令东谈主震憾，这个形象和大卫一样，是艺术家心目中的拯救民族、捣鼓苦难的枭雄东谈主物。东谈主物意志高度聚首，不仅体当今令东谈主生畏的眼光上，同期也表当今对摩西粗壮的体格的非常夸张上，体当今肌肉的焦虑上，乃至于完全揉褶上。如果说《大卫》体现的是一种信心的话，那么《摩西》则体现了作为东谈主的威严。在他随后为梅迪奇小礼拜堂设计的雕像中，通过《晨》、《暮》、《昼》、《夜》一组形象深刻揭示了艺术家内心的不欢叫和彷徨。祭坛画《临了的审判》是米豁达基罗晚年的重要作品，从1534—1541年破耗了6年时候，画于西斯庭礼拜堂，这件宏伟的作品是米豁达基罗对东谈主生的总结，亦然对现代历史的裁判。壁画构图的处理与构想取得了一致，构图并末突出明确的秩序与结构，而是强调一种天然的安排。这件作品的奏凯和伟大之处在于从东谈主与东谈主的相互关系中产生了统一的东谈主的集体形象，而颜色的巧妙的使用又使壁画具有了戏剧性的焦虑。米豁达基罗艺术中的悲催性是以宏伟壮丽的形式出现的，他所塑造的枭雄既是逸想的象征又是现实的反馈，正是在他艺术里，文艺陈述时期的东谈主文主义逸想得到了全面而昭着的表达，因为米豁达基罗有意、无意地流表露东谈主文主义想想的中枢，即东谈主的主动性与积极作用以及东谈主立功立事的才能，是以米豁达基罗的艺术险些成为西方好意思术史上一座难以逾越的岑岭。 　　 　　 拉斐尔（1483—1520）出身于翁布里亚，早期在画家佩鲁吉诺的工场学习，其后他的画面上恒久飘溢着的明净的颜色、柔和的辉煌和宁静而优雅的节拍感，都得益于他所受的早期教育。 　　 1508年，拉斐尔应友东谈主雕刻家、建筑家布拉曼特的邀请来到罗马，他以后的许多著名作品都是在这里完成的。他为梵蒂冈宫绘制的三幅壁画《雅典学院》、《巴尔纳斯山》和《圣典辩护》表现了一个东谈主文主义者对于真理和幸福的追求。但总得来说，《雅典学院》是这3幅作品中最优秀的一幅，亦然拉斐尔最辉煌的作品，他把古代想想家与科学家的约会安排在一个有拱门的大厅内，双方有阿波罗和雅典娜的雕像。画面正中央是柏拉图和亚里士多德，两东谈主一个指天，一个指地，他们的手势分别代表着各自的学说。在他们周围还有千般姿态的学者和科学家，亦然用特定的姿态标明他们各自的身份和学说。是以说，《雅典学院》里的东谈主物形骸比其他两幅具有更强烈的牵记碑倾向。非论从内容如故从形式上来看，这幅作品都标志着东谈主文主义想想在文艺陈述期间好意思术中的最终奏凯。也标志着东谈主文主义想想与古代希腊、罗马文化的密切接洽。显著，拉斐尔已经启动享受文艺陈述想想的结果了。这些作品也奠定了拉斐尔在罗马的声誉。拉斐尔是刻画女性形象的行家，到罗马之前，他笔下的圣母是柔媚的子民妇女的形象，在她们的身上体现出慈蔼、善良、温情的高尚品性，引起东谈主们对生活的憧憬。到罗马以后，拉斐尔的圣母形象仍然是世俗的，但带上了几分贵族气派，最有名的是《西斯庭圣母》，这幅画象一首优好意思的颂歌，将圣母的肃肃和世俗的爱游刃有余。拉斐尔与达•芬奇、米豁达基罗的不同之处就在于他以优好意思的、诗一般的绘画语言体现了东谈主文主义的逸想，他对好意思的好学不倦的追求对后世产生了巨大影响，他所设立的好意思的形势成为其后学院派古典主义的模范之一。 　　 　　四，威尼斯画派（15—16世纪） 　　 　　 威尼斯在15世纪成为地中海沿岸最大的生意中心，实行贵族共和制政体，悉数城市充满了繁华的世俗气忿，到15世纪后半期好意思术题材就从宗教转向了世俗。蔚蓝的海水与东方商船绚烂的颜色交相照映，使这儿的艺术家对颜色特别敏锐，世俗的题材使他们把眼光转向柔媚的天然悦目，舒心豪华的生活也带来一种享乐主义的情调，这一切都使威尼斯画派的艺术家为意大利陈述演奏了一段丽都的终曲。另一方面，威尼斯艺术的发展还有其一定的特殊性。首先是以前玻璃画、嵌入画中极具有讳饰性的颜色感受与丰富的世俗生活发生了冲突，这使得威尼斯画派转而追求颜色的热烈爽朗与辉煌灿烂。其次，由于威尼斯阵势湿气，使得湿壁画的创作被遏制，而画于画布上的油画得到发展。油画的优厚性还在于它能最充分、最如臂使指地来揭示可不雅的颜色与色调的充实丰满；也能愈加活泼地表现画面上有辉煌、颜色与空间的细小差别；并能够愈加柔和、愈加明确地塑造东谈主物形骸。从这一点来看，不仅湿壁画，就连以前的木板胶画也比不上油画来得便利。 　　 　　 乔万尼•贝利尼（约1430—1516）被认为是威尼斯画派的创始东谈主（重要），他是曼坦尼亚的内弟，早年受曼坦尼亚影响较大，到15世纪末启动形成我方的风格。与同期代的画家相比，他更注重风景的描写，把天然风景诗意化，使作品充满宁静和淡雅的情调。即使在圣母的形象中，他也没健忘以优好意思的风景作背景。关联词他的奏凯之处还在于他将风景所变成的氛围与画中东谈主物的精神状态紧密地结合在悉数，一般来说，这是他同期代的艺术家所无暇顾及的。在他的作品中，情节的戏剧性已经退到相当次要的地步，而颜色和素描的表现力成为首要的因素，这亦然威尼斯画派的共性。这一类的代表作品的贝利尼早年的《有小的树的圣母》，这件用品一扫传统的宗教气味，用险些是刺目的颜色安排揭示出东谈主物内心的壮丽感受和精神状态的内在风趣风趣。在晚期作品《神的欢宴》、《湖的圣母》中，他以启动斗胆地选拔外光，颜色变得爽朗鲜艳起来，流通的线条富于音乐性，这种和谐优好意思的基调促进了威尼斯画派的形成和发展。 　　 　　 贝利尼的学生乔尔乔纳（约1476—1510）是从贝利尼风格过渡们到威尼斯画派的全盛时期的东谈主物，固然他不幸早逝，但以他非凡的天才独创了一代画风。乔尔乔纳诗一般的画面，并不只纯是一种优好意思的视觉效果，而且有丰富的东谈主文主义内涵，如《三个形而上学家》就分别代表了中叶纪形而上学、东方形而上学和东谈主文主义想想，尤其在代表东谈主文主义想想的后生学者身上倾注了他的热情和逸想。《田园合奏》则是一曲柔媚的大天然和对幸福的东谈主生的颂歌，画中两个女赤身分别象征两位游吟诗东谈主歌唱的内容。乔尔乔纳领先的东谈主物作是《千里睡的维纳斯》，柔媚的女神千里睡在梦中，她人命的活力已经融汇到天然之中。这幅画在形骸、颜色、柔和的线条和风景的档次上都达到了高度的统一。如前所述，乔尔乔纳是第一个严格风趣风趣上的威尼斯画派的画家。在他的作品中也有高度的抒怀，但是这种抒怀却老是为一种奇特的理性精神所统领，同期，他进一步延续了贝利尼的探索，大天然在作品中启动起着日益重要的作用。 　　 　　 提香（重要）（约1487—1576）和乔尔乔纳是同学，但他却象米豁达基罗那样长命，他的艺术生涯险些联合了悉数16世纪。提香的作品不象乔尔乔纳那样抒怀和宁静，而是显得壮丽、热情和富于想象，颜色强烈、用笔奔放。提香笔下的东谈主物更为横蛮，愈加豪情壮志，也更完整。在早期作品中，咱们仍能感到乔尔乔纳山歌式的情调、柔和的形骸塑造、宁静的色调等如《天上与东谈主间之爱》风景的柔和宁静，赤身的清新气忿，亮堂绚丽的衣饰上的冷色调悉数形成了满足欢乐的主题，也表现了一种特定的精神状态。尽管有乔尔乔纳山歌式情调的影响，这件作品在内容上却是反馈出那时在东谈主文主义学者中流行的新柏拉图主义的想想。1516年傍边，提香的风格日趋个性化，他转而进一步追求光与公的波涛壮阔的交汇，如《乌尔宾诺的维纳斯》。提香用一个放荡少妇的形象真实地反馈了那时威尼斯东谈主生活方式的一个倾面。形象的传神、生动、情节的风俗化处理，加强了对世俗生活欢乐的招供感。这幅作品明确地反馈出提香的现实主义艺术不雅。相似的情况也表当今他的一系列肖像画中，如《戴手套的男人》和《保罗三世》等著名肖像画。到了晚年，提香的内心充满不安的情绪，画面上的笔触显得凝重，颜色也愈加单纯，好象预见到了意大利文艺陈述的黄金期间行将隔绝，这种情绪彰着反馈在《丹娜埃》和《追悼基督》（1573—1576）这类作品上。《丹娜埃》联合着戏剧性感受，提香大刀阔斧地处理了颜色与色调的对比关系，将其与闪闪发光的暗影结合在悉数，其强烈的情感飞扬与《天上与东谈主间的爱》中的爽朗绚灿、《乌尔宾诺的维纳斯》中的宁静满足形成彰着的对立。从艺术语言上分析，提香晚年的作品所要搞定的问题是进一步深入地舆解色调的相互关系与明暗的律例。日益完善造型处理上的笔法哄骗与颜色安排，绘画的颜色和谐问题以及不拘绳墨的笔触表与问题。提香艺术的优点也正在于此，即笔触的哄骗方法为造型的表现提供了更多的可靠性。他也正是在这一点上对17世纪的画家如鲁本斯等东谈主产生影响的。 　　 　　 委罗内塞（1528—1588）比提香晚一辈，他在1553年来到威尼斯，这时的威尼斯已渡过了它的繁荣期，贵族和商东谈主收拢临了的时光饮宴享乐、恋酒迷花，这从另一个倾面反馈出威尼斯东谈主追求的不是宗教的禁欲，而是世俗的欢乐与解放。委罗内塞把这一切都搬上了我方的画面，如《利末的家宴》、《格利戈里的饮宴》和《加纳的婚宴》等。在后一幅画中，参加饮宴的客东谈主中有英国女皇、弗兰西斯一生、土耳其的苏丹、丁托列托和画家本东谈主。每幅画都是东谈主物繁密，场面纷乱，形形色色的东谈主物充斥其中，而且其中都有耶稣的形象。正因为他过分苟且地画这些宗教题材，委罗内塞还被宗教裁判所传讯，成为好意思术史上一场有名的讼事。 　　 　　 丁托列托（1518—1594）在威尼斯画派中具有一格，他的艺术逸想是“把提香的颜色和米豁达基罗的形骸结合起来”。他的画亦然具有规模纷乱的构图，复杂的热烈的东谈主物动态和异乎寻常的透视角度，如《圣马可的奇迹》和《发现圣马可尸体》等，而在《星河的起源》中，丁托列托又巧妙地哄骗东谈主物动态与画面辉煌的对比创造出身动欢快的气忿。和委罗内塞一样，丁托列托也不大注重东谈主物的性格刻画，主要讲理的是画面视觉效果。 　　 　　 柯罗乔（1499—1534）是与威尼斯画派的乔尔乔纳、提香同期的一位著名画家，他主要活动在北意的巴马，在画风上受威尼斯画派的影响较大，画面上色调明快，诗意盎然，妇女形象楚楚可东谈主。代表作品有《圣夜》、《丽达与天鹅》等。在他的作品中已经看到了巴洛克的前兆。     第二节 尼德兰文艺陈述时期好意思术 　　 　　在文艺陈述时期的欧洲，除了意大利在文化艺术诸方面成为先导者之外，在欧洲阿尔卑斯山以北的各个国度和地区，以城市为中心也逐步出现了新文化、新艺术的朝阳。就绘画艺术而言，那时的尼德兰已成了欧洲文艺陈述时期绘画的又一个茁壮之地（重要）。 　　 　　“尼德兰”（荷兰语Nederland，等于英语Netherlands，也就是荷兰）一词意为低凹之地，包括莱茵河、缪司河、希耳德河卑鄙及北海沿岸一带，即相当至当天的荷兰、比利时、卢森堡和法国东北部的部分地区。它面对大西洋与英国远眺，南由莱茵河为纽带与悉数西欧相引诱。早在中叶纪时，它就因地舆优势而成为朔方主要的国际贸易中心之一。 　　 　　由于地舆条款优厚，尼德兰很早就是欧洲西北部重要的水陆交通中心，手工业发达，生意繁荣，是那时欧洲成本主义经济十分发达的地区，因此文艺陈述时期尼德兰好意思术也取得了辉煌成就。 　　 　　由于雕刻作品现有一点，在15世纪尼德兰好意思术中绘画方面的成就便显得非常突出了。尼德兰画派的艺术家们创作了巨额祭坛画与独幅木板画，因为尼德兰好意思术脱胎于中叶纪的哥特式艺术，使得尼德兰文艺陈述初期的绘画有比较浓郁有宗教气味，总的绘画倾向是：严肃、静穆，东谈主物形象不够生动天然。加、另一方面，尽管这些作品大多表现了传统的宗教题材，却由于画家对描写世俗生活和周围环境的兴趣大大增长，作品中便往往体现出现实主义倾向。 　　 　　罗伯特·康宾和扬·凡·埃克是尼德兰画派的主要奠基东谈主。 　　 　　罗伯特·康宾经久在图尔奈（Tournai）劳动，他的著名作品有《受胎奉告》、《耶稣诞生》等。固然是宗教画，却通过某些细节刻画，使画面崇高露着市民生活的情趣。那时在尼德兰还莫得形成寂寥的风景画。画家在《受胎奉告》中通过窗子画了窗外街景，可谓尼德兰绘画中最早刻画街景的例子。 　　 　　（重要）扬·凡·埃克（约1390—1441）于1422年景为寂寥画家，1425年，担任勃艮第公爵的宫廷画家。《根特祭坛画》是尼德兰早期文艺陈述时期的突出代表作，扬·凡·埃克于1432年和兄弟胡伯特·凡·埃克完成了《根特祭坛画》，这是根特市圣贝文大教堂的一组祭坛画。 　　 　　所谓祭坛画，是画在木板上安置在教堂圣坛前边的画，有的近似不错折叠的屏风画。《根特祭坛画》是一种多翼式“开闭形”祭坛组画。每逢节日的礼拜嘉会，祭坛的两翼伴随着音乐旋律被徐徐翻开，辉煌预防的12幅祭坛画便呈当今东谈主们的目下。它分红上、下两段和傍边两翼，上段的中央是基督，两旁是圣母玛利亚和浸礼者约翰。两翼的内侧是《齐唱的天神们》和《吹打的天神们》，外侧是亚当和夏娃，下段的中央是《羔羊的颂扬》，两翼左两侧是《骑士》和《裁判官》，右侧是《隐者》和《巡礼者》。在平日，祭坛的两翼是闭合的，东谈主们只可看到两翼外侧的画面。《根特祭坛画》不错称为世界上第一件真确的油画作品（据传，扬·凡·埃克和兄弟胡伯特·凡·埃克，是油画的发明者），颜色昭着，辉煌璀璨，经过数百岁之后，画面仍然如初，这在那时的确是一种绘画技法上的突进。是以，《根特祭坛画》在绘画史上的风趣风趣，远远超出了一般的想想内容和艺术形式处理上的革新和独创，而是独创了悉数欧洲绘画的新纪元。 　　 　　扬·凡埃克更擅长画肖像，他已完全开脱了中叶纪那种拘谨的传统，而能真实地再现东谈主物的外貌和个性特征，《乔凡尼·阿尔诺芬尼夫人像》就是他的代表作品。阿尔诺芬尼是在1420年被菲利普公爵封为骑士的真实东谈主物。画家真实地刻画了典型的资产者形象。《乔凡尼·阿尔诺芬尼夫人肖像》中的东谈主物手势动作、环境谈具都有民俗的含义，十分有趣：阿尔诺芬尼夫人的手势表示相互的忠贞，托着爱妻的腕表示丈夫要永远奉侍爱妻；而爱妻手心朝上标明要永远忠于丈夫。荣华衣饰标明东谈主物的富余；画面上方吊挂的吊灯点着一支烛炬，意为通向天堂的光明；画的下角置一对拖鞋表示结婚，脚边的小狗表示至心，女子的白头巾表示贞洁、处女，绿色代表生养，床上的朱颜色象征性和谐，窗台上的苹果代表吉祥，墙上的念珠代表虔敬，刷帚意味着贞洁；画面中间带角边的圆镜代表天堂之意。 　　 　　罗吉尔·凡·德尔·维登（约1399—1464）亦然15世纪前半叶一位著名的艺术家，出身在图尔奈，是罗伯特·康宾的学生。1432年他在图尔奈成为寂寥画家，其后迁居布鲁塞尔荣获该市艺术家称号。1450年曾去意大利，备受宽容与尊敬，意大利东谈主文主义者称他是自扬·凡·埃克以来尼德兰最优秀的艺术家。通过他的活动，扩大了尼德兰画派在国际上的影响。《基督下架》、《圣路克画圣母像》、《圣玛丽·麦格达伦》都是他的代表作。 　　 　　5世纪中叶，在朔方随着经济的兴旺发达，文化艺术也十分昌盛，以哈勒姆为中心形成了朔方画派。 　　 　　德尔克·波茨（约1415—1475）是朔方画派的重要代表画家，也曾久在哈勒姆劳动，其后迁居鲁汶，1468年获鲁汶市艺术家的称号。也曾为鲁汶市圣彼得教堂绘制了祭坛画，其中《临了晚餐》一画，画家莫得按照宗教内容来展示事件发生的时候、地点，而是将临了晚餐的场面斗胆地移至15世纪尼德兰市民住宅的餐室中。 　　 　　15世纪下半叶，尼德兰南边的著名画家是雨果·凡·德尔·高斯（约1440—1482），他于1467年景为寂寥画家，曾任根特画家行会的会长。1467年秋作为末受圣职的修羽士住进了布鲁塞尔近邻的罗德修谈院，1482年归天于该修谈院。1480年傍边完成的《牧东谈主来拜》，1478至1482年之间画的《马利亚之死》都是他晚期创作的力作。 　　 　　15世纪末、16世纪初尼德兰经济繁荣，成本主义分娩关系有了进一步发展；意大利文艺陈述的先进文化也被先容进来，东谈主文主义想想在尼德兰知识界平时传播；反对封建主义的要求日益强烈；罗马教廷与天主教训的堕落也进一步暴露，社会上产生了日益强烈的宗教改革要求。 　　 　　这时期出现了希罗尼穆斯·博斯（约1450—1516）的艺术。他的艺术在那时是独树一帜的，那时一般尼德兰画家特别预防平整细腻的画风，预防形象的如实表现，博斯却往往通过幻想的漫画式形象，如老鼠、山公，妖妖魔魅或半东谈主半兽暗射诸如天主教主教、高档僧侣、神学家、封建主等东谈主物，对他们进行了辛辣讥笑。他独创了一个新鲜的绘画风格，冲破了尼德兰传统绘画中虔敬肃穆的宗教气味，站在进步的东谈主文主义立场上，把批判的锋芒主要瞄准了天主教训，反对封建主义的想想情绪，亦然尼德兰新旧教派之间热烈斗争的一种表现。在他的画作中时时出现一些怪诞、夸张的形象，这些形象以现实生活为依据，又和艺术家本东谈主的幻想相结合。《愚者之船》、《嘲弄基督》、《干草车》等是代表作。 　　 　　尼德兰风俗画形成于15、16世纪之交，况且受到东谈主们的喜爱。昆丁·马苏斯（约1465—1530）为风俗画的创始东谈主之一，他生于鲁汶，后在安特卫普劳动。他常常与风景画家帕提尼尔合作，由后者画风景，他画东谈主物，独创了尼德兰风景画家与东谈主物画家合画作品的前例。马苏斯擅画东谈主物，形神兼备，为后世留住的宝贵风俗画反馈了世纪迂回时期尼德兰的社会风貌。马苏斯的代表作是《兑换银钱的东谈主和他的爱妻》。 　　 　　16世纪60年代，爆发了尼德兰资产阶级革新，它了几十年之久，直至1609年荷兰寂寥。在此期间尼德兰东谈主民为了扞拒西班牙统治进行了经久的、威武不屈的斗争。 　　 　　（重要）老彼鲁·勃鲁盖尔（约1525—1569）的艺术产生了于尼德兰革新酝酿和爆发时期，作为伟大的现实主义艺术家，他与东谈主民共呼吸，同战斗。他早年曾以铜版画家身份，从事风景画创作而闻明遐迩。1556年傍边启动较多地刻画东谈主物，表现出博斯的影响。自1563年直到归天这段时候进入了其创作的辉煌时期，产生了最重要的油画宏构。在主要的农习惯俗画中满怀热情地塑造了许多农民形象，如《农民跳舞》、《农民婚典》，刻画了他们豪放的性格，展示了他们充沛的活力，是一位伟大的风俗画画家。另外，还有代表作《伯利恒的户口观测》、《通天塔》、《雪地猎手》、《盲东谈主的寓言》等。 　　 　　 　　第三节 德国文艺陈述时期的好意思术 　　 　　15世经至16世纪间，德国经济得到了显著发展，棉、麻、丝织业已经能够制造出精好意思的织品。采矿、冶金、金银饰物制作、印刷与造纸业都很发达，手工工场日益增多，已出现了成本主义分娩关系的萌芽，但政事上仍然处于封建割据状态，从而导致敌我矛盾十分尖锐。教皇、主教、表层僧侣等特权阶级死力用他们的权利加多收入。生活浪费淫逸。因此，德国的社会矛盾使聚首地表当今反教训的斗争上。代表新兴资产阶级的知识分子也首先向教训伸开斗争，这样，东谈主文主义想潮便在德国各地平时传播开来。由于社会矛盾的至极尖锐，终于爆发了宗教改革运动与伟大的农民打仗。 　　 　　德国文艺陈述发端于15 世纪。在德国好意思术史上将1420年傍边至1540年这段时期称为文艺陈述时期。 　　 　　在强有劲的社会风暴冲击下，德国的文艺陈述好意思术从启动形成而达到极盛时期。肖像画与风景画启动作为寂寥画种出现，特别是版画达到了那时欧洲的最高水平。出现了一多数突出的艺术家，为造就这个期间的艺术作念出了不灭孝敬。同期在他们身上也体现了文艺陈述时期一代新东谈主积极进取、不懈追求、全面发展的特征，其中不少东谈主是市政会的委员或者担任过市长，一些艺术家拥护宗教改革运动，以致有的顾惜或者参加了伟大的农民打仗。他们与期间同步，相当平时地参与社会生活，因此，德国文艺陈述期间的好意思术作品以深刻而严肃著称。 　　 　　（重要）阿尔布雷希特·丢勒（1471—1528）是德国文艺陈述时期最伟大的艺术家，与意大利的达·芬奇形成呼应。他多材多艺，学识渊博，不仅是油画家如故铜版画家、雕刻家、建筑师，在建筑与绘画表面方面也都有文章出版。他出身于一个金饰工匠家庭，早年从父习艺，后到米夏埃尔·沃尔格穆特（1434—1519）的绘画作坊中学习。学成之后曾到德国各地游学，并曾两次探听意大利，此外，还于1520年去过尼德兰。他秉承了德国民族好意思术的传统，又平时战役过南、北欧的进步文化，逐步形成了我方的艺术风格，作品中充满了东谈主文主义精神，即使在宗教画中也飘溢着对生活的热爱，塑造了真实生动的东谈主物形象。丢勒的故乡纽伦堡是那时德国重要的经济文化中心之一，有比较活跃与解放的空气。自1509年起丢勒成为该市大市政会委员，并与德国著名东谈主文主义学者来往，他崇敬马丁·路德，也顾惜宗教改革运动。他曾精心创作了数幅自画像及德国现代东谈主的肖像，这些肖像画刻画了资产阶级上升时期的东谈主物，他们意志坚强，充满自信，同期具有日耳曼东谈主严峻、刚毅的性格特征。 　　 　　丢勒的铜版画代表作有《四骑士》、《忧郁》等。油画作品好多，《1498年的自画像》、《1500年的自画像》、《亚当与夏娃》、《圣徒对三位一体的崇拜》、《四使徒》等。 　　 　　在阿谁期间，除丢勒而外，还有伟大的画家格吕内瓦尔德（约1475—1528）但对于他的生平贵府却极不完整。他也曾服务于好意思因茨大主教，其后到哈勒任艺术与建筑顾问人。宗教改革的进步想潮对他产生过深刻影响，他以致曾卷入1525年的农民打仗。画家的大部分作品都已失踪，《伊森海姆祭坛画》成为他最重要的传世代表作，亦然16世纪德国艺术的瑰宝之一。《伊森海姆祭坛画》中的“磔刑图”是经典。纵不雅画面，径直冲击视觉的是十字架上的耶稣。他的形象如斯巨大，以致不错说是如斯骇东谈主。耶稣低低头颅，伸伸开的双手和双脚的扭曲，以一种让东谈主无法承受的苦痛姿势呈当今十字架上。伤疤和鲜血的细致刻画极其传神。圣母悲恸地举起双手向后倒，圣约翰扶着她，因为经上记录，主将她交付给约翰。下方，“抹大拉的玛利亚”跪在耶稣眼下，不欢叫而颓败地高举交叉的双手。她的玉瓶香膏放在一边，显示了她的身份。右边是施洗约翰，眼下是一只带着十字架的，正把它的血注入圣餐杯的羔羊。十字架和羔羊是施洗约翰的标志。施洗约翰左手捧着福音讯，右手以一种奇特的姿势指着救主，画面边写下他口中庄严的话语：“他必兴旺，我必衰微。” 　　 　　老卢卡斯·克拉纳赫（1472—1553）后生期间曾到维也纳，画过多幅充满逍遥情调的风景画，为多瑙河画派拓荒了谈路。自1505年直至归天，一直是维滕贝格的宫廷画家，并把持一个很大的绘画作坊，善于刻画宗教与神话题材，又是著名的肖像和风景画家，创作题材很平时。自1519年起，屡次被选为维滕贝格市政会委员，其后还不啻一次担任过维滕贝格的市长。他与马丁·路德的友谊至深，支持宗教改革运动，与同期代的东谈主文主义学者来往密切，为德国宗教改革家画过不少肖像画。《帕里斯的裁判》、《黄金期间》、《酬金》等是其代表作。 　　 　　（重要）小汉斯·霍尔拜因（约1497—1543）的父亲亦然一位卓有成就的画家，因为父子名字沟通，因此便以小汉斯·霍尔拜因称呼女儿。小汉斯早年随父亲学画，其后前去巴塞尔，1519年加入该地画家公会，他创作了巨额壁画、肖像画、祭坛画与册本插图。1526年相识了英王亨利八世的首相托马斯·摩尔，后去伦敦，成为英国国王的宫廷画家。他是阿谁期间北欧最伟大的肖像画家，其作品表现了刻画对象的不菲、静穆与专注。《埃拉斯穆斯像》、《亨利八世像》、《亨利八世像》、《让·西好意思亚像》等是其代表作。 　　 　　 　　第四节 西班牙文艺陈述时期好意思术 　　 　　在15世纪，文艺陈述之风也吹到了地处欧洲西南的西班牙。 　　 　　悉数西班牙文艺陈述最重要的是画家埃尔·格列柯（重要）。埃尔·格列柯（1541—1614）是西班牙16世纪下半期地方画派中最著名的画家。格列柯本来名字是多米尼加·泰奥托科普利，由于他来自希腊的克里特岛，故东谈主送混名格列柯，意即希腊东谈主。1577年，格列柯来到了西班牙，后经久假寓在西班牙的托列多城。托列多是西班牙没落贵族聚居的地方，格列柯怀道迷邦的心情当地旧贵族的没落情绪取得了合拍。在格列柯的作品中时时反馈出麻烦、千里想、怀疑、热闹不安的情调，这与他所处的期间、社会联系。格列柯是一个很有才能的画家，亦然一个在想想上充满矛盾的画家。他不悦足西班牙的表层社会，但又无法从贵族的圈子里走出去和基层东谈主民战役，他用一对悲催性的眼晴注视着现实，正如好意思术史论家芬克斯坦所说：“在埃尔·格列柯看来，周围的悉数世界在崩溃”。他笔下的东谈主物和风景常常是变形的，这正是他激动不安的心情的反馈。他的晚期作品更表现出变形和热闹不安和特色。 　　 　　《奥尔加斯伯爵的埋葬》（1586—1588）是他的一幅重要作品，画中刻画了这样一个外传：1323年，当奥尔加斯伯爵埋葬时，蓦地从天而下两位圣者，他们穿着金色的衣服，走向东谈主群，并把伯爵的尸体抱起置入石棺。当这一奇迹出现时，在场参加葬礼的东谈主们大吃一惊，有的忙念佛文，有的举目望天，有的千里想，有的咋舌……。这幅画的风趣风趣在于既表现了奇迹，又不完全信托奇迹，重在表现那时东谈主们复杂矛盾的心情，这种心情也代表了画家本东谈主的心情。他的作品好像不是把东谈主们引向宗教，而是引向社会，引向东谈主们对社会的千里想。另外，《托列多的风暴》、《拉奥孔》亦然他的代表作。 　　 　　 　　第五节 法国文艺陈述时期的好意思术 　　 　　法国文艺陈述要比北欧各地产生得晚，因为法国在中叶纪后期缺乏政事统一与经济安稳。资产阶级东谈主文想潮过火影响下的文艺，在15世纪末才逐步形成。法国的绘画从很早的时候就启动关注光的表现、具有精好意思、素雅和严谨的特质。 　　 　　法国文艺陈述时期好意思术的一位重要的前驱者是让·富盖（JEAN FOUQUET）。他是在摄取意大利和尼德兰艺术养分的基础上形成我方风格的画家。他的艺术，在哥特式的严峻中有内在的清秀和抒怀。他的艺术独创了法国“民族画派”的先河，具有较大的影响。《查理七世像》、《首相尤桑像》等都是其代表作。 　　 　　在法国文艺陈述期间的肖像画方面，让·克鲁埃和他的女儿法·克鲁埃，极尽素雅，感受生动而且道理高超。 　　 　　16世纪，法国国王弗朗索瓦一生邀请意大利形势主义画家来讳饰“枫丹白露”王宫，在此基础上，形成了“枫丹白露画派”（重要），丰富了法国文艺陈述绘画的风格。弗朗索瓦·克洛埃是枫丹白露画派的天才代表，其代表作品是油画《弗朗索瓦一生像》、《奥地利的伊丽莎白》。 　　 　　《埃丝特蕾姐妹》是“枫丹白露画派”的重要代表作品，但作者已不知所以。画中赤身的卡芭利埃尔、埃丝特蕾是国王亨利四世的宠姬，1599年因难产身一火。画面表现两姐妹正在大床的帷幕之中梳妆打扮，房间深处一位穿戴丽都的妇女正在大壁炉前缝纫。东谈主物手捏乳房的动作示意着贵妃渴望怀胎得子。画家对细部刻画的热衷，以及遐迩东谈主物大小悬殊的夸张手法，都极好地体现出北派的写实传统。枫丹白露画派突出的佚名作品还有《猎神狄安娜》、《慈蔼》。

　

第四章 17、18世纪欧洲好意思术     第一节 17、18世纪意大利好意思术 　　 　　16世纪后期，意大利文艺陈述时期好意思术启动从盛期繁荣逐步趋向衰退，巨星接踵在世，灿烂的天外一时晦暗无光，这时期的好意思术范围，呈现多元分化趋势，他们对文艺陈述时期好意思术传统，有的主张秉承，有的倾向师法，有的走向背叛。这就逐步出现了具有代表性的学院派艺术、巴洛克艺术和以卡拉瓦乔为代表的现实主义艺术三个派别（重要）。17—18世纪的欧洲好意思术是好意思术史发展的一个重要阶段。这是一个承先启后的阶段，它上承文艺陈述，下启欧洲的19世纪。17世纪的学院派古典主义影响了其后的新古典主义和立体派好意思术等；17世纪的巴洛克艺术影响了其后的罗可可艺术，影响了19世纪的逍遥主义、印象主义以至20世纪的野兽派和表现派 ；17世纪的现实主义艺术倾向，对其后的18世纪市民艺术、19世纪的现实主义也都有着彰着的影响。 　　 　　意大利文艺陈述后期，好意思术出现了彰着阑珊现象，为了捍卫文艺陈述已有的艺术结果，在官方的支持下欧洲出现了许多“学院”，其中最具影响的是 1580 （一说是1590年傍边）年由意大利的好意思术世家阿巴尼·卡拉契眷属在波伦亚建立的卡拉契学院。因其建在波伦亚故又称波伦亚学院。这些学院在授徒方面，十分贯注基本功教授，要求极为严格。既要求把古代作品的形式律例和文艺陈述行家的艺术视为永恒的不得稍加超越的表率，又要反对巴洛克艺术对形式的追求。但由于本人的怙顽不悛和反对革新，结果走上了脱离社会生活，缺乏生气的程式化谈路。因而学院派意味着严谨和表率，也意味着相沿保守。 　　 　　学院派始于16世纪末的意大利，十七八世纪在英、法、俄等国流行，其中法国的学院派因官方特别贯注，是以势力和影响最大。 　　 　　学院派艺术（Academic Art or Academism Art ）：　 　　　 　　“学院（Academy）”一词领先含有“正规”，走正路不走歧途的风趣。学院派抹杀一切鄙俗的艺术语言，要求高尚肃肃，文质斌斌，反对热烈的个性表现，讲究千里着冷静与共性。如何才能走正谈，在学院派看来就是贯注传统，向传统学习，因而学院派反对悉数的改革。学院派十分贯注基本功教授，强调素描，造谣颜色在造型艺术中的作用，并以此抹杀艺术中的情感作用。这些特质给学生带来的影响是正反两方面的。 　　 　　学院派贯注的表率，包括题材的表率、技巧的表率和艺术语言的表率。由于对表率的过分贯注，结果导致程式化的产生。 　　 　　学院派艺术的代表作有阿巴尼·卡拉契的《受胎奉告》、《肉铺》、《圣墓前的圣女们》、《逃一火埃及途中》等。 　　 　　形势主义（Mannerism）： 　　 　　亦称矫饰主义或风格主义，是梗概和学院派艺术同期期的一个艺术想潮。它是指意大利文艺陈述艺术向巴洛克艺术转变的一个过渡时 期的特殊艺术现象，它既不同于文艺陈述时期那种崇高和谐，也区别于其后的巴洛克艺术，史家们称这个时期的艺术风格为“矫饰主义”或“形势主义”。 　　 　　形势主义艺术家有意志地追求某种较为至极的形式，热衷于用复杂的形象和动作来表达内心的热闹不安和压抑的情感。形势主义好意思术的主要特征是：在表现题材中有相当部分是赤身东谈主物，具有乖癖和扭曲的身形和发达而夸张的肌肉，作品的想想内容比较模糊朦胧，东谈主们难以相识；画中情节往往不在视觉中心显现，被糊涂在次要塞位。画面空间透视夸张，东谈主物变形，如拉长东谈主体和颈部，画中东谈主往往被拥堵在狭窄的空间里，有冲出画面之感；颜色不着意再现客不雅天然的外貌而着力于传达画家主不雅的情感。在雕镂方面，能适合全场地不雅赏，给不雅众以舒服愉悦感。 　　 　　现实主义艺术（Realism Art） ：16世纪末17世纪初，与学院派和形势主义相对立的是现实主义艺术。 　　 　　（重要）现实主义最主要的代表东谈主物是米豁达基罗·达·卡拉瓦乔（1573—1610）。卡拉瓦乔 是十六、十七世纪意大利伟大的画家，是意大利现实主义绘画的主要创始东谈主和突出的代表，他的出现，把现实主义艺术推向了一个新的阶段。影响了他之后百十年欧洲的绘画风格。 　　 　　卡拉瓦乔，出身在北意大利伦巴底省的卡拉瓦乔村，因此东谈主们称他卡拉瓦乔。父亲是庄园主家职业，早年去世，11岁的卡拉瓦乔移居米兰，师从于自称为提香弟子的西蒙·彼得查诺，他是当地形势主义的代表画家。在米兰期间，卡拉瓦乔肯定看过达·芬奇的《临了的晚餐》，无疑熟识文艺陈述时期行家们的艺术。 　　 　　17岁的卡拉瓦乔，第一次来到向往已久的罗马，他举目无亲，为了糊口不得不进贵族府当仆役，后入形势主义画家阿尔彼诺劳动室。他画的静物，具有近似天然主义的极为强烈的质感，常令不雅者咋舌不已。他凭着个东谈主的天禀作画，并不在意师法古希腊罗马的大理石雕像和拉斐尔的风格，但他的作品造型具有极强的雕镂立体感。《生果篮》是卡拉瓦乔早期的代表作，据史料验证，这是好意思术史上的第一幅静物画。 　　 　　卡拉瓦乔的其它重要代表作有：《占卜者》、《圣马太感召》、《基督埋葬》、《圣母玛利亚厌世》等。 　　 　　卡拉瓦乔的作品时时引起争议，时时受到教训的谴责以及定画者的声讨，东谈主们把他看作“不对群的东谈主”。 　　 　　原因有： 　　1，他把眼光瞄准基层，专门画那些被侮辱被毁伤者的形象； 　　2，他对我方所处的社会抱有批判和怀疑的立场，他的这种怀疑与批判被东谈主们看作是背叛的表现。 　　 　　 　　巴洛克艺术： 　　 　　巴洛克（Baroque）这个词语的意大利语义为骇状殊形、矫揉造作；葡萄牙语义是很大而形式不匀称的蚌珠。东谈主们借用巴洛克这个词来嘲弄具有这种风格的艺术。在那时具有贬义，那时东谈主们认为它的丽都、骄傲的风格是对文艺陈述风格的造谣，但当今，东谈主们已经公认，巴洛克是欧洲伟大艺术风格之一。 　　 　　巴洛克艺术非论是建筑、雕刻、绘画都强调运动感、空间感、豪华感，有时还带有宗教的热情和机密。 　　 　　巴洛克艺术的重要特质（重要）： 　　1，有豪华的特色，既有宗教的特色，又有享乐主义的颜色。 　　2，是一种神气的艺术，破碎了理性的宁静和谐，具有浓郁的逍遥主义颜色，非常强调艺术家的丰富想象力。 　　3，它致力强调运动，运动与变化不错说是巴洛克艺术的灵魂。 　　4，它很关注作品的空间感和立体感。 　　5，它具有综合性，强调艺术形成的综合技巧。 　　6，它有着浓厚的宗教颜色，宗教题材在巴洛克艺术中占有主导地位。 　　7，大多数巴洛克艺术家有远离生活和期间的倾向。 　　 　　17世纪巴洛克艺术在建筑方面最有代表性的两个东谈主物是：弗·波罗米尼和乔凡尼·洛伦茨·贝尼尼。 　　 　　贝尼尼 (1598-1680年) 　　 　　那不勒斯著名雕刻家贝尼尼对意大利雕刻艺术最大的孝敬，是培养了巴洛克雕刻艺术的不灭行家，他的女儿洛伦茨·贝尼尼。 　　 　　1605年，老贝尼尼带着全家迁居巴洛克艺术的中心罗马。小贝尼尼明智过东谈主，才智超凡，他 8岁时就能单独雕刻出传神的小孩头像，令他父亲大为吃惊。17岁时为大主教萨谈尼作过相 当高水平的胸像，少年得志的贝尼尼对奇迹和前途充满了信心。他在24岁时奉诏入教廷供职 ，由于他的艺术才能而获取了基督勋章和骑士头衔。他不仅是罗马巴洛克艺术最光辉的代表 ，而且是天才的万能艺术行家，集建筑家、画家、舞台好意思术家、笑剧作者于一身。如教皇乌尔班所言“贝尼尼对罗马是必要的，罗马对于贝尼尼亦然必要的”。 　　 　　贝尼尼的重要雕刻代表作有：《阿波罗与达芙妮》、《圣女德列萨》等。 　　 　　贝尼尼为罗马红衣主教斯皮奥涅·波尔盖兹的花坛讳饰了四组群像雕刻，《阿波罗与达芙妮》是其中的一组雕像。气馁丧气的太阳神阿波罗瞧不起丘彼特的箭艺，这使小爱神很恼火。当阿波罗走近河伯女儿达芙妮时，小爱神立即向他们分别发出两支爱情之箭，射向阿波罗的是钟情达芙妮之箭，而达芙妮中的却是拒却求爱之箭，这引起神界的求爱追赶。当阿波罗行将追赶到女神时，女神高声向河伯发出呼救：“亲爱的爸爸快把我十分喜爱的好意思貌改变吧!”即刻河伯将爱女变成一棵月桂树。无奈的太阳神爱之不得，只得取下月桂枝编织成桂冠，赐给一切有成就的东谈主，这就是“桂冠”的由来。 　　 　　贝尼尼应罗马圣马利亚·德·维托里达教堂订置《圣德列萨祭坛》，主体形象是圣女德列萨和爱神。 　　德列萨是16世纪西班牙的一位修女，少时患病后潜心修王人，事奉天主，每当她发病时就堕入委靡不振，脑海幻觉丛生，出现好多奇迹，清醒时就回忆记录下来，一直流传于民间，教训就利用她的病态回忆来宣扬宗教机密主义，并封修女为圣徒。德列萨在贝尼尼部属并非潜心修王人事奉天主的修女，而是一种象征的艺术形象，他着意刻画仙女复杂的内心瞒哄情感，把机密的幻觉转变为一个在朦胧意志下仙女对爱与欲的烂醉神态。她的昏倒与神智失控，是仙女想春的典型体现。雕刻家用坚忍的云石表现出仙女的性灵底蕴，但这一切是在机密宗教外套掩护下已毕的，这是对那时禁欲主义有意的扞拒。     第二节 17世纪佛兰德斯好意思术 　　 　　16世纪发生的尼德兰资产阶级革新，以朔方联省的奏凯—荷兰共和国的寂寥而告终。南部的佛兰德斯（Flanders）却仍然处于西班牙封建统治与天主教训的控制之下。 　　 　　因此，17世纪佛兰德斯的艺术受到追求奢华的宫廷贵族、贵族化的资产阶级的教训团体审好意思要求的影响，又较多地受到同期意大利艺术的影响，某些方面流于对后者的因袭师法。于是在佛兰德斯艺术中发展了一种光彩预防、富丽堂皇的讳饰风格，与文艺陈述时期尼德兰艺术的纯朴天然的传统相比，表现出了相当的差距，但这并不虞味着它的民族独创性的丧失。与此同期，一些艺术家面对历史条款的变化和不雅众赏玩道理、赏玩要求的转变，也在努力探索如何创造一种新的民族绘画风格。 　　 　　正是在这样的背景下，产生了彼得·保尔·鲁本斯（1577—1640）的艺术（重要）。 　　 　　鲁本斯的父亲原是安特卫普著名的法学家，因信奉新教、逃匿宗教粉碎而逃一火德国。鲁本斯诞生于德国王人根，10岁时父亲客死异域，后随母亲复返安特卫普，先入学校念书，后任贵族追随，不久，转学绘画。从学画之初即从尼德兰的民族艺术和意大利艺术两方面吸取养分。1600年，鲁本斯去意大利，任曼图亚公爵的宫廷画家，启动了为期8年的进修。他平时深入地研究了文艺陈述盛期意大利行家的作品，威尼斯画派对其影响尤甚。1608年鲁本斯回到安特卫普，不久，成为阿尔布雷希特大公的宫廷画家，是那时最受宽容的艺术家。他接受的订件之多以致难以完成，因而成立了近似手工工场的绘画劳动室，招收学生，还请了其他画家与之合作。这期间，他还从事过政事与应酬活动。 　　 　　鲁本斯的作品数目惊东谈主，题材十分平时，有宗教画、神话画、历史画、风俗画、肖像画、风景画、动物画等等。他将宏伟丽都的巴洛克艺术风格与尼德兰民族艺术传统游刃有余，形成了具有逍遥主义倾向的独特风格，使他成为佛兰德斯巴洛克风格的代表画家、誉满欧洲的绘画行家。对欧洲近代绘画产生了深远影响。他的作品形象生动，颜色亮堂，讳饰性很强，并往往有一股彭湃的动势。他阐述丰富的想象力，斗胆的创造精神，画了许多显示剧烈冲突的场面，画面上充满强烈的动感，气势磅礴，情感奔放。 　　 　　鲁本斯的代表作有： 　　《阿马松之战》，刻画的是希腊神话中一则由枭雄忒修斯与阿马松（戎）女王希波吕特发生爱情故事而引起的打仗场面。 　　《圣乔治杀龙》，据基督教外传，圣乔治正本是一位殉教者，生活在公元前3世纪，他因杀死一条恶龙，援救出一位女子而被后众东谈主陈赞为枭雄，这个题材好多画家画过。 　　《基督升架》与《基督下架》，前者刻画的是耶酥被判处磔刑，兵丁们将他押送到“各各他山”法场，刽子手们剥光了他身上的衣服，将他钉在十字架上，并在他的头顶挂一块牌子，写着“犹太王”示众。临刑时耶稣毫无防止，高声快什么：“我一向光明正大。”后者刻画的是基督被钉死在“各各他山”的十字架上，亲一又和信徒们纷至踏来地来诅咒他。有一位叫约瑟的亚利马太城东谈主，受众东谈主之托求见罗马祭司彼拉多，允许埋葬基督的尸体。 　　《攫取留希波斯的女儿》，作品取材于希腊神话：宙斯和丽达所生的孪生兄弟卡斯托耳和波吕克斯，一个善骑，一个善战，踊跃无敌，他们共同爱上了迈锡尼王的两个孪生女儿。 　　《玛丽·德·好意思第奇抵达马赛》，法国亨利四世1610年被天主教徒刺杀后，由王后玛丽·德·好意思第奇居摄季子路易十三。玛丽王后想为我方树碑立传，特聘鲁本斯为她创作大型连环历史画《玛丽·德·好意思第奇的生涯》，共21幅，它们既有相对寂寥性、又有完整连气儿性。画家为了隐藏玛丽王后和路易十三之间的矛盾和历史的真实性，巧妙地哄骗历史和神话相结合的逍遥主义表现方法。 　　 　　在安特卫普聚首了许多颇有影响的艺术家，其中有老扬·勃鲁盖尔（1568—1625），其父为尼德兰文艺陈述时期绘画行家老彼得·勃鲁盖尔。老扬·勃鲁盖尔于1609年景为阿尔布雷希特大公的宫廷画家。他是佛兰德斯著名的风景画家与静物画家，风景画方眼前期受父亲画风的影响，1600年傍边喜爱形势主义的有幻想颜色的风景画，1600年之后的风景画作品中具有早期巴洛克的特质；在刻画静物花草、花环时用笔细腻，颜色昭着。1615年至1625年的10年间曾与鲁本斯合作。《蓝色花瓶里的花束》是其代表作。 　　 　　雅各布·约丹斯(1593-1678年)： 　　 　　雅各布·约丹斯生于安特卫普，比鲁本斯小16岁，但却和鲁本斯先后同窗，师从于多材多艺的画家阿达姆·凡·诺尔特。画家22岁时与本分诺尔特的女儿卡塔林娜结婚。由于他是鲁本斯的远房亲戚，因此成为鲁本斯的知心和助手，奇怪的是他很少受鲁本斯影响，相似凡·代克的艺术也无法引起他的兴趣，他对持走我方的艺术谈路。他热爱我方的家乡，险些莫得离开过故乡安特卫普，也未受到过意大利古典主义影响，唯有卡拉瓦乔的现实主义在他的作品中留住了深深的印迹，他从民族传统和民间艺术中吸取养分，忠实地秉承朴素的写实传统，他借宗教神话故事刻画那时的群众生活，他塑造的东谈主物形象略带粗野和骠悍，具有享乐主义的画境，很受中基层大众宽容，严格地说他是位风俗画家。他的主要成就在于秉承并发扬了佛兰德斯风俗画派的传统。代表作是《豆王节的宴饮》系列。“豆王节”是佛兰德斯每年一度的节日， 1月6日那天，市民庶民大办宴席，九故十亲欢聚一堂，尽情欢宴。画中东谈主都是画家十分熟识的社会基层作事大众，从他们粗心的动作中，可见纯朴善良，他们但愿借助节日欢乐，在畅饮中健忘生活的烦恼和苦痛，画中女东谈主和男东谈主一样地享受生活的快乐，悉数画面浸千里在尽情欢乐的气忿中。 　　 　　安东尼斯·凡·代克（1599—1641）： 　　 　　14岁时所绘的《自画像》已标明他是一位早熟的天才；16岁时就启动在自已的绘画劳动室寂寥劳动，1617年景为鲁本斯的解放合作者与助手。1621年他去意大利达6年之久，探听过罗马、佛罗伦萨和威尼斯，学习了提香的画风，在意大利期间发展了我方独特的肖像画风格。1632年景为英王查理一生的宫廷画家，直至归天，他一直是英国宫廷与贵族的桂冠肖像画家。固然凡·代克画过不少宗教画，他的主要艺术成就如故表当今肖像画方面。其早期肖像画体现出16世纪尼德兰肖像画的传统，比较朴实。其后到意大利、英国画的多数肖像画，因其主要对象为宫廷贵族，是以形成典雅丽都的风格。他笔下的东谈主物都有一种千里静文弱的气质，翩翩优好意思的风韵，以致还有一些作者的主不雅臆变成，将对象加以好意思化的因素。他比较预防刻画东谈主物的身姿与手势，突破了英国传统肖像画比较呆板的构图，加之画家精到娴熟的绘画技巧，对英国肖像画的发展有深远影响。代表作有《嘲弄基督》、《查理一生像》等。 　　 　　 　　第三节 17世纪荷兰好意思术 　　 　　16世纪的尼德兰革新是历史上第一次奏凯的资产阶级革新，在欧洲还普遍处于封建专制轨制统治的时期，荷兰共和国的寂寥具有重要的历史风趣风趣，为朔方成本主义发伸开辟了谈路。 　　 　　17世纪前期荷兰经济繁荣、文化昌盛，在那里有比较平时的言论解放与信仰解放，其他国度被动害的异教徒纷纷逃到荷兰避难，许多学者到荷兰著书立说。至1645年荷兰已有6所著名的大学，在荷兰最早出现依期刊物，报纸也逐步普及，科学技术十分以达。新的文化气忿培养了突出的想想家、科学家、艺术家。在这样的社会条款下产生了荷兰画派，它秉承了15、16世纪尼德兰民族艺术传统，以写实、纯朴为其特质，很少受到那时流行于欧洲的巴洛克风格的影响。由于荷兰东谈主是通过视死若归的斗争而获取奏凯的，他们能够充分相识到自身的才能与价值，因此如何表现东谈主的孤高心、自信心，如何反馈东谈主的现实生活、东谈主的情感与愿望，就成为荷兰画派多数艺术家讲理的主要课题。他们把我方的眼光投向多彩的现实世界，用画笔刻画周围的日常生活和他们熟识的各阶级东谈主物以及好意思术丽的天然风景。荷兰画家勇敢地挣脱了千余年以来神话和宗教题材的不停，而把现实生活作为艺术创作的源泉，绝大多数画家都以现实生活为题材，新兴的资产阶级和中基层子民启动成为绘画中的重要变装，绘画艺术反馈现实生活的深度和广度也大为加多，这是他们对现实主义艺术的一大孝敬。 　　 　　荷兰艺术由于写实而受到市民的宽容，东谈主们购得油画，吊挂室内，用以好意思化我方的住宅以及办公室、饭店等群众阵势，因此油画变成商品，巨额进入阛阓。这一时期，肖像画、风俗画都获取了极大发展；风景画、静物画也成为寂寥的绘画科目。各样文体之间的单干已达到专门化的程度，出现了肖像画家、风俗画家、静物画家、动物画家、风景画家等等。 　　 　　因此，17世纪是荷兰艺术特别是荷兰画派的“黄金世纪”。 　　 　　17世纪荷兰突出的肖像画家弗兰斯·哈尔斯（约1581—1666）是荷兰现实主义画派的奠基东谈主（重要）。1581年至1585年之间诞生于安特卫普，梗概1585年之后，随父母迁居荷兰，假寓于哈勒姆终其一生。1610年或1611年加入哈勒姆圣路加公会。当他作为画家启动寂寥创作时，正逢荷兰东谈主民革新斗争获取奏凯之初，荷兰共和国处于昌盛朝上繁荣以展时期。哈尔斯早期与盛期的作品中充分表现了荷兰市民健康、忻悦、充满人命力的形象，反馈出革新奏凯后荷兰东谈主民朝气昌盛的精神风貌。从20年代到30年代，他平时地刻画了荷兰各阶级、不同庚龄的东谈主物，如军官、市民、音乐工、酒徒、仙女、孩子等，画家喜欢考中半身近景的构图，刻画东谈主物时，特别预防面部表情，善于表现东谈主物的性格特征和心理状态，画面生动活泼，不矫揉造作，画中的东谈主物仿佛正行云流水地解放活动着。固然多为单东谈主半身肖像，却常常使东谈主理猜测画面之外还有其他东谈主物，组成一个情节，飘溢着浓郁的生起火味。代表作品有《浅笑的骑士》、《弹曼陀林的怯夫》、《吉卜赛女郎》等。 　　 　　这时期在荷兰盛行团体肖像画，因此，除了单幅肖像之外，哈尔斯创作了一系列团体肖像画，如《圣乔治射击连军官的饮宴》、《圣亚德里安射击手连军官的饮宴》等。他晚年作品《哈勒姆养老院的女职业们》、《一个戴宽边帽的男人》等多取古典构图的正面形象，画面崇高表露一种忧郁的情绪，比早期作品凝重而深刻。 　　 　　伦勃朗(Rembrandt Harmense Van Rijn，1606～1669)： 　　 　　1606年7月15日生于莱顿，1669年10月4日卒于阿姆斯特丹。其画作文体平时，擅长肖像画、风景画、风俗画、宗教画、历史画等。自画像莱顿时期（约1625～1631）作品采纳强烈的明暗对比画法，用辉煌塑造形骸，画面档次丰富，富余戏剧性。 　　 　　伦勃朗（重要）在绘画史——不独是荷兰的而是全欧的绘画史上所占的地位，是与意大利文艺陈述诸巨匠不相崎岖的。他所代表的是北欧的民族性与民族天才。变成伦勃朗伟大的，是表现他的特殊心魂的一种特殊技术——光暗。这名辞，已经用来谈到这位画家时，便具有一种特别的风趣风趣。换言之，伦勃朗的光暗和文艺陈述期意大利作者的光暗是含着绝然不同的作用的。常有东谈主说他以阴暗来绘成光明。 　　 　　1632年，年近26岁的伦勃朗应著名医学家杜普教诲和其他七位医师的要求，绘制一幅群体肖像画。在画中，作者不仅把每个具体东谈主物的形象、动态、表情，表现的真实动东谈主，而且，以前所未有的形式把具体东谈主物和具体事件结合起来，使荷兰传统的群体肖像画简约单东谈主物排列的表现方式改动成了更具有典型特征和深刻内涵的全新的东谈主物表现形式。 　　在画中，画家贯注突出了杜普教诲。他独坐在一边，面对着七位学者，一边作念着剖解一边阐扬着东谈主体的结构道理。七位学者：有的自然而然地凑向前来吃惊而专注地看着教诲所示的地方；有的手拿课本默默地想索；有的好象大梦初醒；有的又好象久梦乍回……这五花八门的表情，这昭着的个性，这生动的姿态，在这冰冷、煞白的尸体的反衬下显得特别生动。 　　无意伦勃朗也莫得猜测，这幅《杜普教诲的剖解学课》不仅使订画者非常满足，而且使他险些在整夜之间成了遐迩闻明的大明星。从此，订画者滚滚连接，伦勃朗也因此由一个普通的子民一跃成了显著的“贵族”。关联词，难得的是，画家并莫得为了维持这令东谈主感叹的“贵族”生活而墨守成规，而是不断地实验、探索，不断地突破我方。 　　 　　1634年，画家与莎士基亚结婚，渡过了一生中幸福平顺的10年傍边的时候。 　　 　　1642年阿姆斯特丹射击手公会，请伦勃朗为他们团体成员绘制一幅群体肖像，挂在我方的总部。 　　画家由射击手行会，理猜测荷兰寂寥打仗时期的踊跃战士们的战斗生活，于是按着我方的好意思学逸想，精心构想创作了一幅民族寂寥打仗的历史画，将订画者们按排在一个有焦虑战斗情节的空间里。原画名为《班宁柯克大尉率领我方的蛇矛队紧迫王人集》，可悲的是画家忽视了订画东谈主都交纳沟通的酬金和都想在画中享有一个体面的地位，画成之后，引起了一场法律诉讼，因为画中东谈主物除班宁柯克大尉和几位助手被画在中间傍边体面的位置外，其余的东谈主都被安置在后头不同档次上。由于空间透视、东谈主物大小和隐现主次抗拒等，尤其是后头的东谈主物险些难辨面貌，从订画者来说，要求平等形象荒诞不经，而作为历史画这样安排东谈主物亦然无可指责的，法律只可珍惜订画者利益，而非艺术裁判，伦勃朗败诉了，从此失掉了资产者们的信任，不仅抵偿亏损，而且申明狼籍。 　　画家选拔情节性历史画构想构图，东谈主物活动于一个真实的环境，每个战士都在作符合我方身份的军事动作，有的击饱读传令、有的装炸药等等生动的姿态。表现了踊跃战士为国度效劳的场面。画家选拔卡拉瓦乔式的聚光法使东谈主物处在不同的明暗档次中，使画面有主次、有深度、有运动感。 　　伦勃朗常使用较暗的棕色调与局部的亮堂的颜色作对比，从而使主体形象愈加突出，画中光亮部分在对比之下显得格外刺目，这种用光目的，加强了情节的戏剧性效果。 　　这幅画正本刻画的是白天情景，因年久而呈现深棕色调，被后东谈主误为夜晚，故名《夜巡》。 　　 　　《夜巡》一画作于1642年，尺寸为363X437厘米，现藏于阿姆期特丹国立好意思术馆。此画是为阿姆斯特丹城弓手连队画的一幅群像。弓手们每东谈主出一百弗罗仑(荷币)，各自认为我方理所天然地与别东谈主占在同等的位置。关联词，伦勃朗却莫得按照这些东谈主的要乞降道理，把弓手们安排在豪华的饮宴或欢快的文娱中，去表现每个东谈主物的几许带有些作念作的豪情和风韵，如哈尔斯常作念的那样更莫得把繁密的东谈主物比肩起来，只是作为肖像来画。 　　画家为了未便繁密的东谈主物捆塞在画面，对构图进行了精心设计，尽量使每个东谈主都能看见又安排和杂沓有致，同期还使中心东谈主物斑宁。柯克中尉及副手极为突出。此画的光和颜色的表现亦然令东谈主咋舌的。原画表现的是白天，因经久烟薰，颜色变黑东谈主们误称为“夜巡”。这幅突出的艺术佳作却知足不了枪手们的道理而导致画家马上步入不幸之中！ 　　 　　正在伦勃朗因为画作《夜巡》而声誉大跌的时候，又有一个女东谈主走进了伦勃朗的生活，她就是来伦勃朗家中当管家，并照拂他前妻的亨德里治，从此伦勃朗自从《夜巡》的挫折中，逐步冷静起来，启动了富于变化的创作方式其作品表现出陶冶辛辣的滋味。亨德里至领先与这位著名的而又运交华盖的画家同居的心态是什么，至今已经不知所以；但伦勃朗却安心性接受了这个淳朴的乡间女子，在巨额的以第二任爱妻为模特而创作的作品中，咱们寻觅到了一种区别于前妻莎士基亚文秀、肃肃的气质，她爽朗却略显憨涩，天然淳朴中显表露不事脂粉的文静，伦勃朗细致入微地刻画了他温柔的秉性和丰腴的肌肤，挖掘出东谈主物内心中天然化的一面。 　　 　　据20世纪60年代统计，伦勃朗一生留存的作品有油画600幅，蚀刻版画350幅，素描1500幅，70年代以后还陆续有新的发现 。其它重要代表作有《自画像》系列，《戴金盔的男人》、《浴女》、《沐浴的贝特莎伯》、《达那厄》等。 　　 　　当咱们转向维米尔(Jan Velmeer，1632--1675)刻画相似场面的风俗画时，就会领路意志到，对一件艺术作品来说，题材并不若何重要，关键在于如何表现，在于从中显示出的作风和田地。 　　 　　维米尔生活和劳动在德尔夫特，在荷兰绘画三行家中，他是仅次于伦勃朗的东谈主物。维米尔遗留下来的作品只消40幅傍边，其中多数都是绘画精品。被称为“荷兰小画派”的代表（重要）。 　　 　　17世纪流行于荷兰地区的画派。以刻画静物、风景和风俗为主。由于作品完成以后时时都会被普通市民买去吊挂于家居室内，用以好意思化我方的住宅或者办公阵势，是以作品的尺幅一般来说都不大。于是，后东谈主猜测了用“荷兰小画派”这样一个称呼来详尽它。这是一个很有趣的称号，它准确地详尽了17世纪荷兰好意思术的与众不同之处，即荷兰画派包括着许多支派。每一个城市都各有各的画派，一个城市之内也画派林立，各具特质。 　　 　　维米尔刻画的室内生活场景极其单纯，一两个东谈主物(往往是年青妇女)静静呆在整洁的室内，辉煌从侧面的窗子透射进来，将东谈主物笼罩在均匀迷漫的透明空气忿围中。平凡的现实，仿佛得到净化和升华，一切都显得一鸣惊人，静态的构图、简括的造型、了了的空间、优好意思的色调、匀净的辉煌，组成一个和谐静谣的世界，从中懒散出一种超然的、古希腊艺术般的清新气味。代表作有《倒牛奶的女仆》、《老鸨》、《音乐课》、《绘画的寓言》、《花边女工》等。 　　 　　风景画作为一种寂寥文体是17世纪荷兰画家始创的（重要）。 17世纪荷兰的一些风景画当中，东谈主物形象与故事情节已经完全消失，风景画终于发展成为受东谈主们喜爱与宽容的完全寂寥的绘画文体。 　　 　　其中，17世纪荷兰风景画中最突出的画家是雅各布·凡·雷斯达尔（Jacob van Ruisdael，约1628—1682）和他的学生迈因德特·霍贝玛(Meyndert Hobbema，1638--1709)。雷斯达尔的代表作有：《韦克的风车》、《麦田》等；霍贝玛的代表作有：《米德尔哈尔尼斯大路》、《水磨坊》、《农舍旁的丛林风景》等。 　　 　　荷兰画派的另外一个重要成就就是静物画也发展陶冶，成为寂寥的绘画题材。作为寂寥的绘画品种，静物画是在17世纪才设立和流行起来的。固然早在古罗马出现过静物画，但秉承古典传统的文艺陈述时期的意大利画家，从没把它当作一趟事。在这种立场影响之下，17世纪的许多画家仍然很少从事静物创作，只消荷兰情况不同。由于热爱家庭生活的荷兰东谈主对与此联系的物品感兴趣，促使不少荷兰画家投东谈主静物画创作，从而使这个绘画文体在好意思术史上占有了一隅之地。 　　 　　 　　第四节 17、18世纪西班牙好意思术 　　 　　17世纪的欧洲已经进入工生意大发缓期间，关联词西班牙的经济和政事却愈加阑珊，它仍处在极其过时的封建君主专制期间。西班牙贵族政体虽已经没落，却莫得失掉它的特权；而城市固然失掉它的中叶纪的威力，却莫得获取近代的繁荣。正是在这样一个历史时期里，文学艺术却出现了空前繁荣的“黄金期间”。 　　 　　由于哥伦布发现好意思洲新大陆，查理五世作念过圣洁罗马帝国的天子，西班牙曾一度成为欧洲最强劲的殖民帝国，不仅抢劫了外民族的物资金钱，也从文静世界带来了先进的文化艺术，这为它在17世纪的文学艺术的发展奠定了基础。17世纪西班牙的文学与绘画发展的不同之处，在于文学径直昭着地反馈社会进步阶级的不雅点和描写现实生活，剧作者维加就曾说过：文学艺术要表现期间，把咱们在生活中看到的东西反馈出来。而那时的绘画还受教训和宫廷的控制，统治者对于绘画的要求，是为他们宣扬宗教想想和享乐主义，但是在进步的文学想潮影响下，也启发了画家们面向现实生活，加之教训、国王也喜爱带有世俗化和期间化倾向的绘画，借以为他们讴功颂德、骄傲金钱和讳饰宫廷的享乐目的，是以17世纪西班牙的绘画，既有为教廷、王室服务的巴洛克艺术，也有刻画普通子民生活和形象的卡拉瓦乔式现实主义。 　　 　　17世纪西班牙著名画家有里韦拉(Ribera，1591—1652)、法兰西斯柯·苏巴朗(F De Zurbaran，1598—1664)、委拉斯开兹等。成就最高的是委拉斯开兹。 　　 　　里韦拉的代表作有《圣费利佩的殉教》、《忏悔的玛达莱娜》、《豪恣脚的叫花子》等。 　　 　　17世纪上半期，西班牙最重要的画派之一的是南边的“塞维利亚画派”。这个画派有两个最突出的代表：一个是苏巴朗；一个是委拉斯开兹。 　　 　　苏巴朗的代表作是：《圣乌戈访卡尔特会餐厅》、《静物》等。苏巴朗擅长静物画，他对静物表现出的热情决不亚于祷告默想的修羽士。他和荷兰的静物画家一样，对豪华的讳饰品不感兴趣，而用一种纯朴的精神对待日常生活中的一般物品。苏巴朗所画的物体一个个互不遮挡地排列在画面上，它们各自寂寥互不联系。他所塑造的静物特别注重形骸的质料感，往往是哄骗深暗的背景来突出物体，使每个形象都有我方独特的个性面貌：或热烈或冷落，或横蛮奔放，或玲珑细腻。画家画物犹如画东谈主，昭着的个性刻画，使他的画富余情面味，东谈主们称他的静物画为“静物肖像画”。 　　 　　委拉斯开兹(D·R·de Silva Velazquez，1599—1660)： 　　 　　11岁时学画，17岁就获取了艺术家的称号。1623年，委拉斯开兹迁居马德里，次年景了国王菲力四世最赏玩的宫廷画师。担任宫廷画师之后，他的创作题材天然是宫廷生活和国王贵族们的肖像。其中对东谈主物精神刻划最深刻最典型的例子是他在第二次去意大利期间画的《教皇英诺森十世肖像》。 　　 　　17世纪的西班牙绘画称之为“委拉斯开兹期间”，由于这个时期欧洲流行巴洛克风格，是以也有东谈主称这时期的西班牙绘画为“巴洛克绘画”。不管从哪一个角度检会，这个历史时期西班牙绘画的主流，仍然是以现实主义为其主流特征。 　　 　　《教皇伊诺森十世》是委拉斯开兹的重要代表作（重要）。 　　 　　委拉斯开兹在罗马停留期间，受到教皇伊诺森西奥十世的热枕宽容，画家为教皇画了肖像以表达戴德之情。76岁的教皇想摆出一副仁慈天主的化身，让画家为我方树一座令东谈主可亲可敬的永恒牵记碑。但是委拉斯开兹以我方点铁成金的烦燥眼光，透过教皇乌有造作的外皮发现了他那贫婪、凶狠、冷凌弃冷情的本质。西方辩驳家曾评价这幅肖像：在欧洲，悉数行家的肖像画都是出色的画，唯独委拉斯开兹的这幅不是肖像画，而是教皇本东谈主。因此画家被收受为罗马画院院士。 　　 　　委拉斯开兹还画了一些以神话、历史、风俗与风景为题材的作品，在《酒神巴库斯》一画上，刻画了一些吃醉了酒的农民的生动形象；在《火神的煅铁厂》又真实地反馈了铁匠铺工东谈主的劳动情景，东谈主物内心刻划得愈加生动天然，笔触流通有劲，构图完整，颜色亮堂，空间宽阔，铁匠铺里的一些用具也刻画的十分传神。其他还有《宫娥图》和《纺织女》等。画家一生唯独的一幅赤身女东谈主体是《镜前的维纳斯》。 　　 　　穆里罗 (B·E·Murillo，1617-1682年) 　　 　　17世纪下半期，作为西班牙画坛主流的现实主义启动衰退，而塞维利亚画派比别的地方保持着更多的现实主义传统，突出的代表画家是巴托洛梅·埃斯特万·穆里罗。 　　穆里罗出身于西班牙重要的生意和文化中心塞维利亚，父母早逝，家景辛苦。起初师从卡斯提奥，这位本分是古典主义艺术的崇拜者。牟里罗受本分影响，对卡拉瓦乔的明暗画法感到极大的兴趣，他深入学习和研究了意大利和佛兰德斯的绘画，尤其喜爱凡·代克的艺术表现，他尊崇比他大18岁的同代大画家委拉斯开兹。他很少离开塞维利亚，他的作品不仅受到教堂宽容，也受市民的喜爱。是以他受到塞维利亚东谈主的经久推崇，被誉为“塞维利亚的拉斐尔”。他是塞维利亚画派的突出代表。 　　穆里罗的作品分两大类：一，画宗教题材画；二，风俗画。 　　穆里罗不仅是画家，亦然位好意思术教育家，他曾是1660年塞维利亚艺术学院创始东谈主之一，并担任这个学院的第一任院长，培养了一多数有成就的学生，对发扬西班牙民族艺术传统作出了积极孝敬。在那时，他所获取的荣誉超过了委拉斯开兹。 　　 　　代表作是：《叫花子少年》、《圣母玛利亚的怀胎》、《圣眷属》等。 　　 　　在十八世纪至十九世纪西班牙画坛上，戈雅 (Francisco Jos；de Goya) 是一颗孤单而灿烂的星辰。他以极其多产而又风格多变的创作影响了其后的逍遥主义（如德拉克洛瓦）、现实主义（如杜米埃）、印象主义（如马奈）、以及象征主义和表现主义艺术。 　　 　　戈雅的绘画才能是惊东谈主的，他险些在悉数绘画范围都有卓著的成就：壁画、天顶画、架上油画(从肖像画、风俗回到历史画)，然后是插图、石版画和铜版画。他的作品触及到了激动十九世纪东谈主类的千般基本问题，创造了无数令东谈主难忘的艺术形象和新颖、尖锐、有表现力的艺术语言。在戈雅之前，艺术从未如斯强烈和全场地地反馈过现代政事生活和社会生活以及千般事件的生动接洽，也从未如斯强烈和深入地表现过内心世界的高潮、动荡、阴郁和焦虑。戈雅的艺术孕育着艺术形态将要发生的裂变和多种可能性，它是新世纪诞生时精神阵痛的前兆 。 　　 　　戈雅的代表作是《波赛尔夫东谈主肖像》、《1808年5月3昼夜枪杀举义者》、《赤身的玛哈》、《着衣的玛哈》等。 　　 　　绘于1798-1805年的“赤身的玛哈”和“着衣的玛哈”是戈雅的代表作品，“玛哈”是西班牙语“俏女郎”的风趣。两幅画中东谈主物姿态都沟通，双掌交叉于头后，身躯斜卧于床上，东谈主物俊俏丰满。画家致立于表现东谈主物身上所诱发出来的芳华好意思的魔力。作为近代刻画赋予现实意味的女性东谈主体，可算是一个前驱。这在西班牙宗教裁判所的阴暗统治年代，弗成不说具有十分重要的反叛风趣风趣。 这两幅“玛哈”是戈雅的独出机杼之作，因为在西班牙绘画史上一点有裸女像，它是不为西班牙宗教裁判所容忍的。不仅在绘画上，而且在工艺讳饰，镜子或产物上头，都不允许有裸女形象出现。17世纪西班牙绘画行家委拉士开兹之勇于画出“镜前的维纳斯”，乃是在国王的卵翼下，是以戈雅这两幅画中的赤身女性油画，也许是登堂入室的一幅。

　

 第五章 17至19世纪法国好意思术     第一节 17世纪法国好意思术 　　 　　17世纪的法国，历来在法国东谈主心目中占据着十分显赫的地位，他们谈起这一生纪就像咱们自满地议论汉唐一样。在这个时期，法国在社会生活的各个范围都取得了紧要成就，越居为欧洲首屈一指的大国。 　　 　　路易十三致力于君主王权的加强和经济文化的发展，路易十三任用了有远见卓见的红衣主教黎世留为首相，他致力于君主王权的加强和经济文化的发展，使法国冉冉成为那时欧洲名符其实的经济文化艺术的中心，法国东谈主称17世纪为“伟大的世纪”，是充满荣光和伟大成就的黄金期间。 　　 　　到了路易十四期间，法国的君主专制轨制已经建立起了一套行之有用的庞大官僚体系，控制了悉数法国。高高在上的路易十四，自命“太阳王”，宛如太阳一样，法国的一切都要围绕着他运转，听从于他的意志，文艺也不例外。文艺的职责就是颂赞太阳王的宏基大业、宣扬法兰西无上的荣光。 　　 　　当年300年间，法国一直引颈着世界的时尚潮水。宾夕法尼亚大学的法语教诲琼·德让（Joan De Jean）说，恰恰因为路易十四是一个挥霍无度的东谈主，法国才在17世纪末成了时尚的决定者。他浮泛、丽都的宫廷和他对快乐的追赶促进了华服的分娩、商店的发明，也让好意思食、咖啡和香槟闻明遐迩。路易喜欢光彩预防的效果，于是钻石贸易和镜子制造业百废具兴，马路上还出现了第一盏路灯，让东谈主们不错在晚上去看戏、参加party。路易腻烦泥浆，因而马路铺上了鹅卵石；他腻烦湿气，于是有东谈主发明了雨伞。 　　 　　德让认为我方在《时尚的要素———法国东谈主如何发明了时尚、好意思食、优雅的咖啡馆、风格、素雅和魔力》（The Essence of Style：How the French Invented High Fashion，Fine Food，Chic Cafes，Style，Sophistication，and Glamour）一书中说“高超和挥霍的历史上最关键的时期。彼时，路易十四这位帅气、富余魔力的年青国王有时尚感，更有历史感，他决定造就我方和他的国度的传奇。他上台之日，法国在时尚界什么也主导不了，到他统治的末期，他的喜好已经被西方世界奉为时尚和试吃的标志，他的国度也控制了挥霍贸易”。路易十四在位的时候很长，5岁登基，77岁诞辰的前四天才退位。他无停止地发动打仗，在凡尔赛给我方竖立了巨大的牵记碑，驱使和引发我方国度的艺术家和工匠将法国铸变成了优雅、素雅和丽都的代名词。德让说，凡尔赛宫号称最早的主题公园，因为它卖门票向公众洞开。 　　 　　在这种形势下，当局倡导的文艺是那种宝贵理性、强调表率、有趣秩序、追求齐全与庄严的古典文艺。 　　 　　在统治阶级的倡导和卵翼下，在意大利学院派的影响下，1648年在法国创立了绘画雕刻学院，1655年国度把学院收到我方手中，冠名皇家好意思术学院，其后又在罗马成立了法兰西好意思术学院。从这时起，好意思术学院成为官方的好意思术教育机构，径直培养为皇家服务的好意思术东谈主才。在学院里，古典主义原则被设立为学院的表率模范，院长勒布伦提倡“伟大的风格”，即路易十四期间风格，它的中枢仍是古典主义，借以歌颂好意思化路易十四期间的王权。 　　 　　一多数具有古典风范的巨匠和宏构涌现出来，成为法国东谈主的自满。 　　 　　乌埃（Vouet，1590-1649），自幼受到父亲细密的绘画教授和艺术造就，显示出“神童”的艺术天才，他14岁时画的女子肖像在英国被传为佳话。23岁他来到威尼斯，启动了他的“意大利期间”。他以罗马为中心，千里浸于意大利的文静之中。武埃的天禀甚高，又善于结交，深得权势者赏玩，罗马红衣主教允许他在罗马郊区一所别墅办绘画学校培养学生，他很快成为侨居罗马的法国画家首领。当他 33岁时，他受教皇提名升任圣路加学院的“亲王” (这是教皇赐给异族东谈主的最高荣誉) 。乌埃在意大利居住长达14年之久，在这期间的作品中已显示了出色的艺术技巧和丽都的巴洛克讳饰风格，他很善于哄骗夸张的手法来刻画画中东谈主物的神色，强调画面的动势和卡拉瓦乔式的强烈明暗对比，不错说已成为陶冶的巴洛克行家。 　　 　　1627年，37岁的画家应路易十三之召，带着他柔媚的意大利爱妻回到了巴黎，担任宫廷首席画家长达15年之久，是宫廷和法国好意思术界最受宽容和尊敬的画家，成为画坛不可动摇的泰斗。乌埃作为法国巴洛克的代表东谈主物，但在他的创作中尽量幸免师法巴洛克绘画中富丽堂皇的暖色调，而具有一种十分协调的冷色调效果，给东谈主以崇高的嗅觉。在他的创作中蕴含着法国古典主义的重要因素。代表作有《丰盛》、《十字架上的基督》、《玛丽亚与圣婴》等。 　　 　　尼古拉斯·普桑(Poussin，1594—1665年)是17世纪法国古典主义绘画的奠基东谈主，他在法国17世纪画坛的无出其右的地位无与伦比。 　　 　　普桑出身在法国西部诺曼底的莱桑德利，一个退役军东谈主计划小地盘的家庭。家景辛苦，父亲但愿我方的独生子能当上讼师，但是女儿却迷上了绘画。其后普桑结子了比他小 8岁的画家香拜涅，悉数创作。普桑作品风格爽朗、典雅而获取好评。30岁以后的普桑艺术活动主要在罗马。他全心研究古罗马艺术和拉斐尔的作品，波伦亚学院派的艺术也给了他很大的启发。这个时期的创作，既有巴洛克的倾向，又具有提香的颜色，还带有学院派影子。36岁的画家生了一场大病，多亏一位面包师家庭照拂而康复，痊可后娶了比他小18岁的面包师女儿为妻，过着赋闲的家庭和艺术创作生活。 　　 　　普桑在36岁到46岁这十年的时候里是他创作的旺盛时期。他的好多名作是在这时期创作的。普桑在年青期间曾钻研过希腊罗马的文学艺术，开通文艺陈述行家们的诗文、数学、剖解学和透视学，博学对他日后的偏重于理性的古典主义艺术创作奠定了基础。46岁的普桑收到路易十三和首相黎世留的邀请信，以宫廷首席画家和高薪请他回巴黎为王族服务，归国后受到热烈的接待，住进宫里豪华宅邸，但是失去了艺术上行云流水的创作解放，他说：“像绞索一样套在我方的脖子上”。宫廷的礼仪、专横的轨制和命令，同业的妒忌和诡计等等堵截了他艺术的翅膀，这使他十分后悔归国。他说：“如果我在这个国度留住来，我就会变成一个拙劣的画家。”一直忍耐到1642年首相黎世留去逝，他伺隙请假回罗马，借故看望有病的爱妻，这一去决不再回巴黎，潜心作画，又过起那野鹤云间的解放生活。在他62岁时还拒却了罗马的圣路加学院的院长之职。1665年11月19日71岁的行家归天于罗马。代表作是：《诗东谈主的灵感》、《花神的凯旋》、《抢劫萨宾妇女》、《阿卡迪亚的牧东谈主们》等。 　　 　　普桑的艺术生涯险些是在意大利渡过的，他的逸想是崇高的，选拔寓意和周折的古典艺术表现去谴责一切非理性和丑恶现象，他的艺术对后代的法国画家产生巨大的影响，塞尚就说过：“每次我从普桑那儿回来，我便更了解我是谁。 　　 　　普桑的作品大多取材神话、历史和宗教故事。画幅时时不大，但是精雕细镂，悉力严格的素描和构图的齐全，东谈主物造型庄重典雅，富于雕镂感；作品构想严肃而富于哲理性，具有稳定静穆和崇高的艺术特色，他的画冷峻中含有深情，不错窥视到画家冷静的想考。如果说法兰西民族绘画形成于17世纪，那么普桑可谓“法兰西绘画之父”。 　　 　　勒布伦 (Le Brun，1619—1690年)出身于巴黎一位雕刻家的家庭，少年期间受其父亲的艺术造就，后师从于西蒙·乌埃学习绘画。 　　勒布伦崇拜普桑，梗概在23岁时随普桑来到意大利，摹仿学习古代雕刻和拉斐尔等著名行家们的作品，但并不局限于哪个派别，博采众家之长，因此有东谈主说他是画风上的折衷主义。为了开脱普桑的敛迹，四年之后又回到了巴黎，成了很受宽容的名画家，他龙马精神地从事宫廷和府宅的讳饰工程，在著名的卢浮宫、凡尔赛宫都留住他的作品。他所创作的天顶讳饰画，大多气势纷乱，所画题材有历史、有宗教神话，寓含歌颂王朝和路易十四的功绩，东谈主神混杂，具有彰着的巴洛克艺术特质，画中东谈主物动态复杂，颜色瑰丽，充满神气。 　　勒布伦的架上绘画，诸如牵记碑式的历史画、肖像画、宗教画都很出色，艺术风格是折衷的，有巴洛克的遗凮，更多倾向古典主义。由于他的绘画成就和蔼于和朝廷王族来往，深受朝廷重用，他也曾是路易十四的首席宫廷画家，并担任皇家好意思术学院院长，1666年又奉命赴罗马创办罗马法兰西学院，东谈主们壮胆他是伟大的画家、讳饰家、派别的倡导者和设计师。皇家好意思术学院在他的指导下制定了一整套严格的艺术教育轨制，学生们以摹仿行家们的范本为主修课，以“伟大风格”(即古典主义)为模范培养教授东谈主才。这就是表率的学院派教育，使艺术成为教条。 　　勒布伦在政事上是王权的积极拥护者，在他的心目中只消一个东谈主，那就是路易十四，他随从帝王将相的大臣们，他不仅在画界、就是在政界也都地位显赫，尤其独霸好意思术界大权而飞扬横蛮，他对法国好意思术界的影响长达一个多世纪。 　　在勒布伦的身上最强烈的唯独他那破落户的气势。东谈主们肯定他是一位高妙天才的组织家，他在这方面的才能令东谈主难以置信。代表作是：《阿尔拜勒之战》、《赛吉耶大法官》、《基督降架》等。 　　 　　勒布伦的荣耀在晚景由于米涅尔（Mignard，1612-1695）的出现而晦暗无光。这位略胜一筹从意大利一归国就以妇女肖像和大幅天顶画而闻明遐迩。代表作是法国瓦尔德格拉斯教堂天顶画《天堂的荣耀》（作品由200多个东谈主物组成，是法国现有17世纪最重要的天顶画）、《持葡萄的圣母》等。 　　 　　乔治·德·拉图尔(La Tour，1593—1652年)是17世纪初期到中期活跃在洛林地区最优秀的天才画家。他出身在一个面包工东谈主家庭，自幼家景辛苦，23岁的拉图尔已经是洛林地区小有名气的画家，37岁移居爱妻的故乡吕内维尔，拉图尔的天才在这个生意发达的城市里得到了充分的施展，逐步在洛林画坛享有崇高的声誉，画家在45岁时来到巴黎，创作了一幅《圣赛巴斯蒂安》奉献给法王路易十三，据说国王十分喜爱，下令取下卧室中其他画家作品，唯独留住拉图尔的这幅宏构，供其夙夜不雅赏。可悲的是，在他去世之后，他的名字连同他的作品悉数被东谈主们渐忘了，这位具有独创性的画家，直到20世纪才逐步为东谈主所知。 　　拉图尔一生主要从事宗教画和风俗画创作。从他的作品形式上不错看出受到曾风靡欧洲画坛的卡拉瓦乔聚光画法的强烈影响，但他决不是卡拉瓦乔艺术的粗略师法者，他是把卡拉瓦乔的风格与法国艺术传统和东谈主民生活紧密接洽在悉数的，形成了我方的独特画风。他多画宗教题材，内中着意表现朴素宁静的世俗生活和当地的风土情面，他作为一位虔敬的基督徒，死力把宗教情感和世俗情感齐全地结合在悉数。在他的画中莫得卡拉瓦乔艺术中的狂暴和粗野因素，而代之以静穆、庄重、和谐的气忿。在艺术处理上，沉迷于卡拉瓦乔的聚光画法，他对光有特别的嗜好。他的画面用光基本上分两类：烛光和白日的光。白日的画面辉煌明快，轮清亮晰；而夜间的光源为烛光，明暗对比强烈，综合详尽力极强，画面东谈主物呈几何形单纯处理，是以有东谈主说，在17世纪拉图尔的画中，已可见到20世纪风行的立体主义的影子。 　　拉图尔以独特的夜光画法处理宗教题材，深受教训的宽容，因为这种画法变成一种与宗教精神吻合的机密感，于是宗教界视这种夜间烛光画法为油画技术的最高成就。 　　 　　拉图尔的代表作是：《女算命东谈主》、《油灯前的玛达莱娜》、《木工铺里的基督》等。 　　 　　菲利普·德·香拜涅(Champaigne，1602—1674年)出身于朔方的佛兰德斯(今比利时)的布鲁塞尔，曾师从过当地画家，受到了佛兰德斯艺术传统的造就，尤其受到鲁本斯和凡·代克艺术的影响，他具有敏锐的不雅察力，惯以细部刻画见长，尤擅肖像画艺术。当他19岁时规画与本分同去罗马，路经巴黎时决定留住，直到他去逝为止，主要活跃于法国画坛，在法国绘画史上留住深深的印迹。香拜涅在巴黎，由于他画风朴实而受到同业们的预防和法国崇高社会的宽容。由普桑的引见，结子了在卢森堡宫从事讳饰艺术的著名画家尼古拉·特西努，在特西努的保举下，香拜涅为王太后玛丽·好意思第奇作画。1628年特西努去逝，尚帕涅接替了宫廷画家的位置并与特西努的儿女娶妻。 　　 　　他从佛兰德斯带来的鲁本斯巴洛克式画风很受路易十三宽容，并得势于大权在捏的黎世留和王妃阿丽·多尼奇，一时成为宫廷画家中的杰出人物。尚帕涅的创作文体比较平时，他从事过肖像画、历史画和宗教画的创作。作为讳饰画家，他参加过卢森堡宫、特伊尔尼宫和库拉斯教堂的大规模讳饰劳动；作为宗教画家，他善于哄骗强烈的明暗对比手法和戏剧效果，创作了许多巴洛克风格的作品；作为一位宫廷画家，以突出的肖像画才能刻画了国王和帝王将相的形神兼备的肖像，他所作肖像皆配以豪华的背景，漂亮的穿戴，全身的构图，被东谈主们誉为“丽都的肖像画”，阐述了佛兰德斯的肖像艺术传统。香拜涅的艺术创作在法国的艺术环境中，也逐步显示出古典主义绘画特征。 　　 　　1653年51岁的香拜涅当选为皇家好意思术学院教诲，后又升任为院长。他的艺术风格固然是传统的，但却很赋闲，呈现出某种不决型的、形式上的古典主义面貌。 　　 　　代表作有：《黎世留像》、《罗亚尔港的两个修女》以及繁密优秀的肖像作品。 　　 　　勒南兄弟（Le Nain） 　　好意思术史上统称的勒南兄弟是指长兄安托 万·勒南 (1588—1648年) ，次为路易斯·勒南 (1593—1648年) ，最小的叫马蒂厄·勒南 (1607—1667年) 。三兄弟出身于拉昂农村。起初他们都在农村生活和从事绘画创作，径直刻画我方生活中熟识的农民形象和他们的平凡生活现象，其后他们兄弟三东谈主都来到巴黎，在巴黎开辟了一个大画室，兄长安托万成为画室的指导东谈主和本分。其后安托万和路易斯同期被摄取到刚建立不久的绘画雕刻学院，但是这并莫得改变他们的艺术谈路，正如那时一位官方品评家所指出的：在刻画这些平凡而又缺乏好意思感的题材上，他们所用的技巧亦然鄙俗的。 　　17世纪以前，欧洲绘画主要题材是基督教和神话内容，文艺陈述启动将神灵从神坛上请到东谈主间，刻画东谈主化了的神，同期面对现实生活，径直刻画生活中的东谈主和世俗环境，到了17世纪，在欧洲兴起刻画普通东谈主，尤其是社会低层作事大众和流浪汉，他们登上了高超的艺术殿堂。独创这个新期间的先锋是意大利的卡拉瓦乔，在其他国度也涌现出这样一批艺术家，西班牙有委拉斯开兹、牟里罗，而在法国，勒南三兄弟就是突出的代表。 　　他们径直刻画社会的普通东谈主，特别是社会低下的农民，这在那时是十分难能可贵的。东谈主们知谈神灵好画，生气勃勃的东谈主难画，因为那些宗教神话东谈主物并不求真实，尽可杜撰好意思化，而普通农民画起来则要十分传神。莫里哀就曾说过：枭雄好写，他们是杜撰出来的形象，不问传神不传神。但是描写普通东谈主则必须依据天然来描写。 　　勒南三兄弟的艺术在17世纪过后，长久地被东谈主们渐忘，直到19世纪中叶东谈主们才启动再行发现了他们。对19世纪法国现实主义派别的产生与发展具有启迪风趣风趣。 　　 　　代表作有：《拜访祖母》（路易斯·勒南）、《东谈主皮客栈中的农民》（马蒂厄·勒南）、《农民之家》（勒南三兄弟）等。 　　 　　克洛德·洛兰(Lorrain，1600—1682年)，真名叫克洛德·热莱，由于他的故乡在洛林，是以混名叫洛兰。他出身于贫苦的农民家庭，自幼父母双一火，13岁在面包铺当学徒，不久流浪到意大利，在画家家当仆东谈主，同期向主东谈主学习风景和讳饰绘画，由于他的天才和对艺术的悟性，很快掌捏了绘画的谈理。洛兰固然出身底层社会、不识字，只会签我方的名字，但他25岁以前就已经是画坛有名气的画家。1625年回到故乡洛林，27岁时重返罗马，直到82岁去逝。 　　由于他的画出色，而受到教皇乌尔班的召见，路易十四和西班牙国王都向他订画，求画者繁密，关联词重金难得其画。据记录“除非是亲王、主教或由他们保举出重金，并同意万古候恭候的东谈主，谁也别想能买到洛兰的画”。他虽收入极丰，但仍过着俭朴的生活。 　　洛兰一生从事风景画创作，他的风景题材多刻画古希腊悦目，古文静废地和乡村约会等。他喜欢在风景中点缀神话故事和宗教外传东谈主物，借以标明绘画品位的高超，以迎合崇高社会的审好意思道理。他的风景画属于典型的古典风格，但与普桑的不同之处，在于普桑画中形象具有哲理性，而洛兰莫得，仅有逍遥放荡的抒怀道理。他的风景画不为王权讴功颂德，而是大天然忠实臣子。他的风景艺术在那时独树一帜，在画家云集的罗马别具一格而出众。他的画风和追求光的表现，影响到英国的透纳、康斯泰布尔和法国的柯罗等风景画行家。 　　 　　代表作是：《有舞者的风景》、《普赛克和爱的宫殿》等。 　　 　　 　　第二节 18世纪法国好意思术 　　 　　 　　18世纪的法国艺术随着路易十四去世，路易十五登基进入了一个新的时期。庄严宏伟的古典主义风格启动为一种享乐主义的艺术所取代，这就是罗可可艺术风格，又被东谈主们称为路易十五风格。这种风格的产生，不错说是对路易十四强劲的王权统治下的严格的古典主义的反动，这种风格首先表当今建筑方面。 　　 　　随着“太阳王”路易十四的去世，政事阵势变得较为收缩了，不少贵族离开作为朝廷的凡尔赛宫，启动在巴黎修建漂亮的住宅。由于巴黎建造房屋的地盘较少，且不司法，建筑师无法在这些住宅的外不雅上施展更多的才华，他们便在房屋的里面讳饰和陈设上大下功夫。尽可能阐述个东谈主的想象力，以亲切和舒心为宗旨创造出一种建筑和讳饰上的新风格，这就是罗可可风格。 　　 　　罗可可(Rococo)是从法语 rocalle 转变而来的，原意是“贝壳讳饰”或“岩状讳饰”。它起初是指建筑和室内陈设中的一种讳饰风格，其后则泛指18世纪路易十五时期流行于法国、德国和奥地利等国的一种艺术风格。它是一种高度技巧性的讳饰艺术，表现为纤巧、丽都、繁琐和精好意思，多选拔s形和漩涡形的曲线。这种风格曾风靡一时，它追求视觉快感和舒心实用，并有抹杀和造谣精神内容的倾向。 　　 　　18世纪上半叶的法国绘画，被称为“罗可可”式的艳情艺术，它以表现崇高社会的享乐生活和优雅女性为主要内容。女性化的审好意思道理傍边着法国沙龙和路局十五的宫廷，好意思化女性成为那时独领风骚的艺术时尚。尽管这一绘画风格未免显得娇媚浮华，枯竭精神内容和深刻性，但是它以法国式的轻快优雅使绘画艺术完全开脱了宗教题材，在反馈现实生活方面向前迈进了一步。 　　 　　罗可可风格表当今绘画和雕刻上，则多取舍愉悦享乐收缩的题材，用忻悦活泼的情调来表现社会生活和神话故事，特别是后生男女的爱情风骚嘉话。在这些作品中，贯注刻画男女调情的细节，以致追求色相和肉感、性感的刻画，以这种感官刺激的艺术形象迎合崇高社会鼎铛玉石的审好意思道理。 　　 　　“罗可可”绘画的主要代表是华多、布歇和弗拉戈纳（重要）。 　　 　　华多 (Watean，1684-1721年) 　　 　　让·安托万·华多出身在瓦朗西安的一个本领东谈主家庭，领先向当地画家热朗学画，18岁时移居巴黎，不名一钱，穿戴寒伧。他先入梅塔耶的画室，后又师从吉洛，还随版画家和讳饰画家奥德朗学习，这两位画家都是罗可可艺术的前驱，对华托的画风形成有径直影响，但对华多艺术影响最大的是提香和鲁本斯的艺术成就。 　　华多在年青时画运不济，加上他素性自满，是以历经落魄。25岁时为争取参加罗马大奖赛而名落孙山，贫病交集，黔驴技尽，其后幸得巴黎画商西鲁瓦的匡助，始渐生活稳定，这时创作了《西苔岛的巡礼》，一举成名于巴黎画坛。 　　华多终身未娶，只和一位女佣相伴，画家以这位漂亮女佣作模特儿画了好多名作。 　　华多一生画了许多耽于享乐的贵族生活题材作品，大多刻画求爱、嬉戏和音乐歌舞等，再现了崇高社会没趣的生活，但画家本东谈主的生活并不忻悦，自从登上法国画坛以后，逐步体弱多病，曾赴伦敦疗养，因病情日渐严重，回巴黎不久即去世，长年37岁。 　　 　　代表作是：《西苔岛的巡礼》、《热尔森画店》等。 　　 　　布歇 (Boucher，1703-1770年) 　　 　　弗朗索瓦·布歇，出身在巴黎，十分崇拜华托，他也曾把华托的素描刻成版画，出版过《千姿百态》画册。 　　布歇瞧不起文艺陈述行家们的艺术成就，他狂称：“米豁达基罗骇状殊形，拉斐尔死沉静板，卡拉瓦乔黝黑一团。”他 只对17世纪山歌情调的艺术感兴趣。当他走进王宫时发现贵族男女并不喜欢天主而更宠爱希腊神话中的爱情故事。于是布歇死力去迎合他们，令帝王将相倾倒。他称愿以偿地获取了好意思术院院士的头衔、晋升为教诲。在他62岁时，他的声望日隆直至巅峰，当上了好意思术院院长、皇家首席画师。 　　布歇在西方好意思术史上是位有争议的画家，他同期代的发蒙想想家、文艺品评家狄德罗曾极其尖锐地抨击布歇的艺术，他说：“对这个东谈主我不知谈说什么才好，他的作品中道理、颜色、构图、东谈主物性格、表现力和线描的堕落牢牢伴随着他东谈主品的堕落。你要这位艺术家在画布上表现什么呢? 表现他的想象? 但是一个成天与最低等的妓女厮混的东谈主又能想象出什么东西来呢? 他笔下的牧羊女的韵致是法瓦尔太太在《萝丝与科拉》中的韵致；他的女神的韵致是从黛桑(均是法国名妓、舞女)那里借来的。”狄德罗的品评十分尖刻，因为他是站在新兴资产阶级发蒙想想的高度，将布歇看成是腐朽的路易十五王朝的骄子，况且认为他的艺术对社会产生了消极的影响。 　　狄德罗的过激辩驳是基于对那时封建贵族的腐朽生活和艺术的忍无可忍，但咱们应刚正地评价布歇的艺术，优雅的性感就是他的缪斯，它浸透了布歇的一 切作品。法国绘画史对他的评价是：“东谈主们对布歇的作品不屑一顾，这可能是因为在他之前有华多，在他之后有弗拉戈纳；况且显著他莫得前者的深刻，又莫得后者的才智和强烈 的欢乐气味。但是，他是这条链子上承上启下的、必不可少的一环。他作为颜色家和表现光的画家，位于最伟大的行家之列”。 　　 　　代表作是：《戴安娜的休息》、《德·蓬帕杜尔夫东谈主》、《梳妆的维纳斯》等。 　　 　　弗拉戈纳(Fragonard，1732-1806年) 　　 　　让·奥诺雷·弗拉戈纳出身在法国南部的格拉塞一个商东谈主家庭，6岁时随父亲移居巴黎，15岁进一位讼师家当学徒，但他无意于当讼师而入夏尔丹画室学画，而这位火暴后生对夏尔丹的赋闲与朴实绘画题材不感兴趣，夏尔丹也以为这个学生整天在巴黎闹市厮混，没什么出息，是表示治不好的绝症的荡子。既然这样他就离开了夏尔丹画室，这时只消16岁。他发现布歇那粉艳诱东谈主的作品时就投到布歇门下，求知4年，20岁自力新生，是以弗拉戈纳是布歇的学生和秉承东谈主，他在24岁时获取皇家奖学金赴罗马法兰西学院深造两年，而后游历检会意大利艺术史迹，仔细地研究过提埃波罗等行家的成就，29岁复返巴黎，不久即被选为皇家好意思术学院院士。 　　 　　在弗拉戈纳的艺术中不仅受到布歇和意大利的艺术影响，还有来自朔方的鲁本斯的颜色和伦勃朗的明暗法，这使他能立足于渊博的艺术精华基础之上，临了形成我方独特的艺术风格 。 　　 　　代表作是：《秋千》、《闩》、《圣·克卢的节日》等。 　　 　　18世纪的法国艺林并非罗可可艺术的一统宇宙，也有不少艺术家受到那时发蒙运动的想想影响。发蒙运动是18世纪上半叶启动的反封建想想文化运动。进步的资产阶级想想家狄德罗、卢梭、伏尔泰等东谈主宣扬“解放、平等、泛爱”的想想，要求个性解放，倡导用理性估计世间的一切，用天然科学和东谈主类文化武装头脑。他们猛烈抨击娇柔造作念的罗可可艺术，主张用艺术刻画普通东谈主的生活，以理性反对纯感官的刺激。 　　 　　在法国掀翻了向荷兰行家的风俗画和静物画看王人的新趋势。在这个艺术的新趋势中表现很最突出的画家有夏尔丹和格洛兹等东谈主。 　　 　　夏尔丹(J·B·Simeon Chardin 1699—1779)以擅长风俗画和静物画著称，是18世纪法国艺术界身手高超，受东谈主尊敬的艺术家。他善于在平凡中发现好意思表现好意思，他以精细的不雅察和虔敬的立场刻画普通东谈主的生活和朴实无华的静物。他的风格画多为小件作品，莫得感伤和造作，唯有平凡宁静的生活和事物。他的静物画同荷兰小画派并无几许共同之处。荷兰画家笔底下的是珍肴好意思食，银盘金盏以及紊乱丰富的物品准砌。夏尔丹则喜欢刻画厨房的一角：铜水箱，几单方面包，一块生肉，数个鸡蛋，给东谈主一种朴实的亲切感。他还非常预防这些东西在画面上的组成关系。 　　 　　夏尔丹的油画技法也独具特色，他用厚涂法加强面面的沉稳感，预防笔触的哄骗，颜色千里着适当，他的画老是显展出一种绝不夸张的真诚感，这种朴实、严谨与真挚的画风与罗可可艺术已大异其趣。 　　 　　代表作是：《阛阓归来》、《铜质供水器》以及繁密优秀的静物作品。 　　 　　格洛兹(J·B·Greuse，1725—1805)是最受发蒙想想家狄德罗奖饰的画家，他接受发蒙主义想想的影响，试图借助绘画宣扬资产阶级的谈德不雅念，独创了风俗画的新作风。格洛兹以严谨细腻的画风刻画了许多从伦理谈德方面劝解和饱读励众东谈主的作品。这些作品的题材大多来自他的构想和想象，而并非来源于对生活的真实不雅察，故这些带说教意味的作品尤如露台戏剧，显得比较作念作而缺乏真实感。他还圆过许多优秀的肖像和一些表现儿童内容的话。他的作品构图严谨，颜色夸张，形象柔和动东谈主。18世纪70年代以后，由于新古典主义的兴起，格洛兹的声誉才日渐低垂。 　　 　　代表作是：《乡村里的订婚》、《为故去的小鸟而伤心的女孩》、《拜访神父》等。 　　 　　威尔奈（Vernet，1714-1789）是18世纪一位值得一提的法国风景画家。他的颜色斗胆亮堂，远远超过了那一期间。代表作是：《灯塔》、《土伦城和土伦港》等。 　　 　　乌东（Houdon，1741-1828）是18世纪一位使石像具有精神和人命的雕刻行家。重要代表作是《伏尔泰》。 　　 　　伏尔泰，真名叫弗朗索瓦·马利·阿鲁埃(1694-1778年)，是法国18世纪伟大的形而上学家、戏剧家，发蒙运动的精神象征。他一生反对封建专制轨制和天主教训的腐朽阴暗，宣传资产阶级的民主想想，为法国大革新作了精神上的准备，他是法国文化泰斗、文章等身，他下笔成篇，笔锋机敏，以机智著称。 　　 　　当乌东见到他并为他作雕像时，老东谈主已经84岁乐龄。当伏尔泰看到我方的肖像时，满面泪痕地对乌东说：“永别啦，菲狄亚斯。” (这里指乌东是古希腊雕刻行家菲狄亚斯)不久老东谈主就辨别东谈主世了。 　　 　　雕像中的伏尔泰千里稳地危坐在扶手椅子上，转头侧视前线，两眼耀眼着明智与桀黠的光芒，好像古代外传中的圣哲贤东谈主。他那宽大的长袍以流动的横竖疏密线的变化，使雕像具有不可动摇的凝重感，显出不菲庄严的精神气质，转首姿态使正坐的雕像富余变化动态感。悉数雕像最精彩之处在东谈主物的头部。雕刻家收拢了伏尔泰这位老东谈主种种头部特征，精微地刻画，当罗丹谈到老东谈主那双透明而发亮的眼睛时，对乌东的不雅察与表现力钦佩不已，它揭示了伏尔泰的灵魂，使伏尔泰的精神明智永存于世。     第三节 法国新古典主义好意思术 　　 　　18世纪下半期是法国封建君主制日趋胡闹堕落和资产者逐步强劲的时期，是两个阶级面对决战的变革期间。1789年法国大革新前夜，资产者为取得革新的奏凯，在意志形态范围高举反封建反宗教神权、争取东谈主类逸想奏凯的旗子，号召和组织东谈主民大众起来为资产者的革新而献身。为取得这一革新斗争的绝对奏凯，首先要在东谈主们的心理上注入为革新献身的良习和勇气，那就是为共和国而战斗的枭雄主义（Heroism）精神。 　　 　　古代希腊、罗马的枭雄成了资产者所推崇的偶像，革新家利用这些古代枭雄，号召东谈主民大众为真理而献身。正如马克想说的，“他们束手无策地请出一火灵来给他们以匡助，借用他们的名字、战斗标语和衣服，以便穿着这种久受崇敬的服装，用这种借来的语言，献技世界历史的新场面。”就在这样的历史环境下，产生了借用古代艺术形式和古代枭雄主义题材，大造革新公论的新古典主义。 　　 　　新古典主义（Neoclassicism）兴盛于18世纪中期，19世纪上半期发展至顶峰。 　　 　　新古典主义一方面强调要求陈述古代道理特别是古希腊罗马期间那种庄严、肃穆、优好意思和典雅的艺术形式；另一方面它又致力反对贵族社会倡导的巴洛克和罗可可艺术风格。 　　 　　新古典主义又不同于17世纪盛行的古典主义，它排挤了抽象的、脱离现实的绝对好意思的认识和浮泛的、缺乏血肉的艺术形象。它以古代好意思为典范，从现实生活中吸取养分，它尊重天然追求真实，以及对古代景物的偏疼，表现出对古代文静的向往和怀旧感。 　　 　　所谓“新古典主义”，首先是奉命唯理主义不雅点，认为艺术必须从理性登程，抹杀艺术家主不雅想想情感，尤其是在社会和个东谈主利益冲突眼前，个东谈主要克制我方的情感，遵守千里着冷静和法律，倡导公民的齐全谈德就是殉难我方，为故国尽职。艺术形象的创造宝贵古希腊的逸想好意思；注重古典艺术形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、庄重、和谐，同期对持严格的素描和爽朗的轮廓，致力减弱绘画的颜色要素。 　　 　　“新古典主义”的“新”在于借用古代枭雄主义题材和表现形式，径直刻画现实斗争中的紧要事件和枭雄东谈主物，紧密配合现实斗争，径直为资产阶级夺取政权和巩固政权服务，具有昭着的现实主义倾向。因此，新古典主义又称革新古典主义，它的突出代表是大卫。 　　 　　大卫 (Jacques·Louis·David，1748-1825年) 　　 　　雅克·路易·大卫出身于巴黎的一个五金商家庭，10岁时父亲过世，由皇家砖瓦匠的叔父抚养，有趣绘画的大卫在亲一又匡助下被送到布歇那里学画，布歇发现大卫的气质与我方的罗可可风格不一致，就将他转到皇家好意思术院教诲维恩门下。大卫并不是天才，他个性千里默默然，喜欢想考，不太合群，枯竭典雅，使东谈主感到面面俱圆，他以惊东谈主的毅力和勤奋刻苦精神，认真地学习过普桑、布歇、格洛兹和卡拉瓦乔。 　　 　　23岁的大卫第一次参加罗马奖考试，考题是明智女神雅典娜与战神马尔斯的战斗，艺术风格基本上是师法罗可可风格，但是东谈主物形象情绪热烈、步调千里重，因此画面很不协调而落第，直到27岁大卫历经3次失败后才获取罗马奖赴罗马留学。他在罗马学习期间为古代希腊罗马艺术古迹所感动，产生了研究和学习的浓厚兴趣，他下决心暂时不搞艺术创作，专心钻研希腊罗马雕刻，认真画了4年的素描，32岁时曾带着一幅素描稿《帕脱克卢斯的葬仪》回巴黎沙龙展出。在接受古代艺术影响的同期，大卫在想想政事上也受到古罗马共和政体的潜移暗化，滋生了反对封建专制统治的政事热情。其后他死力想借用古代希腊罗马的艺术形势，传达我方的政事见解和想想情感。 　　 　　大卫领先的创作都是从古希腊罗马的外传和艺术中寻求好意思的源泉和逸想，把古代枭雄的品德和艺术形势视为审好意思的最高模范。他曾说过，古代是现代画家的学校，它是现代画家艺术创造用之不竭的源泉。其后由于战役到一些反封建的革新党东谈主，如雅各宾党的指导东谈主罗伯斯庇尔等，他在政事想想和艺术不雅念上产生了一些变化，创作了一些富余期间精神的作品。从这时起大卫就勇敢地站在期间的高度，用我方的艺术为反封建斗争服务，逐步走进现实主义潮水。他说过：“艺术必须匡助全体群众的幸福与教化，艺术必须向广大群众揭示市民的良习和勇气”。从此，大卫把艺术作为反封建的战斗兵器使用，作为战士登上了画坛和政坛。他在这个时期的代表作品是《赫拉斯兄弟的誓词》。 　　 　　如果说罗可可艺术是路易十五期间为适合将近上断头台的没落贵族阶级的空谦恭灵的需要，那大卫的艺术是径直为资产阶级大革新服务的。大卫在新的期间背景下不断探索艺术创作，突破了古典主义的因袭成规，比发蒙想潮下的写实主义更进一步地刻画了期间的革新斗争现实，他借历史题材揭示如何建立和巩固新的社会轨制与新的社会风尚的革新想想。当大革新的风暴到来时，大卫不只是是画家，他还作为社会活动家、革新家积极投身于革新斗争。他被选为国民议会的议员，成为革新首领罗伯斯庇尔的战友，并以国民教育委员的身份从事巨额的革新艺术活动。他公开倡导艺术必须为政事斗争服务，他说：“艺术不是目的，而是技巧，它为了匡助某一个政事认识的奏凯而存在”。 　　 　　在大革射中，大卫笔据国民议会的建议创作了一些具有昭着革新期间特征的肖像画，其中最突出的是《马拉之死》。 　　 　　1794年是大卫艺术生涯中最光辉的年月，他的艺术充满了期间革新气味，具有昭着的政事想想倾向性，并将古典主义的艺术形式和现实的期间生活相结合，成为一位革新艺术家。但是随着“热月党”政变，雅各宾党政权被推翻，大卫被捕下狱，出狱后看到国度发生的变化令他惊慌失措。革新的逸想败坏了，悉数社会陷于阴暗恐怖的平川，这使大卫凉了半截，又窝囊为力。从此在创作上他放弃了现实的题材，又千里浸在对古代社会的向往之中，再也莫得画过富余革新神气的作品。他在那阴暗的岁月里住手了一切社会活动，情绪非常消千里，艺术人命也面对枯竭。这时的画家渴望和平，在这样的心绪下创作了《萨宾妇女》。 　　 　　大卫给后辈的艺术家留住了宝贵的经历和劝诫。他曾说过一些激励东谈主心的话，他说：“绘画不是技巧，技巧弗成组成画家。”他还说：“拿调色板的不一定是画家，拿调色板的手必须遵守新脑”。这些都成为画家的箴言。 　　 　　当拿破仑夺取政权建立帝制以后，大卫又为拿破仑服务，成为帝国的首席画家，这一时期他创作了好多反馈拿破仑的枭雄事迹和形象的作品。1816年拿破仑被推翻，波旁王朝复辟，将曾对正法路易十六投辅助票的大卫赶走，他被动迁居比利时布鲁塞尔，最终客死别国。 　　 　　大卫的重要代表作： 　　 　　The Oath of the Horatii，1784，Oil on canvas ，330 x 425 cm 　　《赫拉斯兄弟的誓词》 　　 　　1782年，巴黎再行上演大剧作者高乃依(1606-1684年)1640年创作的悲催《赫拉斯》。故事写的是罗马城和阿尔贝城之间发生打仗，双方谈判各选三位骁雄进行决战以定输赢。罗马城选了赫拉斯三兄弟，阿尔贝城推举了古里亚斯三兄弟，他们之间是亲缘关系，赫拉斯兄弟中苍老娶古里亚斯兄弟的姐姐为妻；而古里亚斯兄弟中老三是贺拉斯兄弟的妹妹的单身夫。这两对三兄弟之间的决战面对国度利益和个东谈主利益之间的冲突和取舍，结果是国度利益至上，不徇私情，罗马城取得临了的奏凯。大卫决定创作一幅以贺拉斯为题材的油画来表达他的政事信念和艺术想想。他为了发掘主题、深化艺术构想，深入体验古罗马期间的生活，他要求法国政府准许他回罗马去完成这幅作品。1784年他来到罗马，用了11个月的时候完成了这幅枭雄主题的宏构。 　　 　　画面所刻画的是贺拉斯三兄弟向代表罗马王的父亲老赫拉斯宣誓效忠故国的庄严场面。构图以老赫拉斯为中心，其他东谈主物分列双方成视觉对称式平衡。老贺拉斯高举宝剑，三个女儿伸出有劲的手臂作收受状，东谈主们看成相对；在老东谈主身后是一组堕入悲痛的女子，她们低首相依、难鸣孤掌。东谈主物的动势和组合都以直线和金字塔式组成，变成视觉上的单纯、千里着、稳定和强壮的冲击力，全部东谈主物被置于罗马圆柱式建筑大厅，这更加多了画面庄严圣洁的气忿。 　　 　　画家精心取舍了枭雄出征前的宣誓和妻儿呜咽的情节，变成一种戏剧性的精神对比，形象地告诉东谈主们：女东谈主的眼泪也弗成动摇枭雄们尽忠报国的决心。女东谈主们的神色是一组不可枯竭的陪衬，她们的悲痛愈加烘托出画面的壮烈气忿。作为画面中心东谈主物的老赫拉斯，他是国和家的象征，他的庄严活动制约着三个女儿的步履，指令着他们履行国民的圣洁义务、报効故国。画家在东谈主物造型上使用雕刻手法，形象坚实有劲，贯注素描的体积感，设色很单纯，可与雕刻相比好意思。 　　 　　The Death of Socrates，1787，Oil on canvas，130 x 196 cm，Metropolitan Museum of Art，New York 　　《苏格拉底之死》 　　 　　1789年大卫为饱读动革新者为信仰和真理而献身的精神，创作了《苏格拉底之死》。古希腊形而上学家苏格拉底因主张无神论和言论解放，而被扭曲引诱后生、亵渎圣洁，临了被判处仰药自杀。那时苏格拉底的亲一又和弟子们都劝他逃往外洋避难，均遭他严正拒却，当着弟子们的面从容服下毒药。画中所刻画的就是苏格拉底仰药自杀的情节，在一个黯澹坚固的牢狱中伸开，苏格拉底庄重地坐在床上，亲东谈主和弟子们分列两旁；牢门半开，从门缝中射进一束阳光，使画中东谈主物在阴暗的背景衬托下格外突出；苏格拉底位于视觉中心位置，他裸露着久经祸患的瘦弱身子和坚强的意志，高举有劲的左手连接向弟子们阐扬我方的见解和不雅点，同期安宁地伸出右手欲从弟子手中接过毒药杯，面对死一火毫无防止。弟子们个个目不转视地倾听本分的演讲，竟忘了本分死一火将至。 　　 　　画面左边一组东谈主物主要刻画亲东谈主们有的堕入深深的悲哀，有的扶墙哀痛欲绝，这是一幕东谈主生悲催，为了突出苏格拉底不屈不挠为真理而斗争的精神，画家有意在画面远景大地置一翻开的桎梏和洒落的手卷本，这引起东谈主们对苏格拉底铁窗生涯的想象，加多了对枭雄的相识和崇敬。大卫在东谈主物塑造上既保留了古典主义的造型司法，又着意于东谈主物精神面貌和情感接洽的刻画，体现了新古典主义的本质特征。 　　 　　The Lictors Returning to Brutus the Bodies of his Sons，1789 Oil on canvas，323 x 422 cm 　　《运送布鲁特斯女儿尸体的军士们》 　　 　　布鲁特斯是公元前84年古罗马第一个推翻暴君统治的枭雄，他把圣洁的罗马大天子赶走到外洋，建立了罗马共和国，并成为英明的执政官，但是他的两个亲生女儿参与了伊特鲁立亚东谈主的复辟诡计活动，布鲁特斯为捍卫共和国的利益和圣洁的法律，毅然处决了这两个逆子。画家借这一题材热情颂赞了为国度利益而不徇私情的英明君主。 　　 　　这幅画中所刻画的是武士们将被处决的女儿尸体抬进大厅的一个瞬息，布鲁特斯的爱妻作为母亲哀痛欲绝，这时作为父亲不可幸免地堕入常东谈主所具有的不欢叫之中。画家挑升将他安坐在一尊古罗马的枭雄雕像投影下，利用朦胧蒙胧的光影既表现了布鲁特斯的形象又刻画了他复杂的内心世界，枭雄的雕像是他依托的精神支持，糊涂的东谈主物动势中体现出局促不安的心态，但是不安中又含坚定，他高举两个手指表示共和国的兴旺就是最高的法律。这是一个十分感东谈主的戏剧性场面，是情与理、个东谈主利益与国度利益矛盾冲突的场面，画家在这里为东谈主类设立了一个生气勃勃正直无邪的君主形象。 　　 　　画面构图仍然奉命古典主义的对称式平衡道理，东谈主物被置于罗马建筑的圆柱前，使画面更显庄重圣洁。这幅画受到公众的宽容，对大革新起着积极的公论作用。东谈主们称大卫为“共和党东谈主的拉斐尔”，说他“以其天才加快了革新的到来”。 　　 　　The Death of Marat，1793，Oil on canvas，162 x 128 cm 　　《马拉之死》 　　 　　《马拉之死》以肖像的形式，刻画了大革新的突出指导东谈主马拉被害的悲催情景，画家用神气和正义的呐喊塑造了一个永远活在东谈主们心中的枭雄形象。 　　 　　让·保尔·马拉(1760-1793年)原是一位医学博士和物理学家，当大革新启动时他就毅然投身于革新，其后成为革新的雅各宾党的主要指导东谈主之一，与代表大资产阶级利益的吉伦特派进行热烈的斗争。1789年 8月他创办了《东谈主民之友报》，因此东谈主们称他为“东谈主民之友马拉”。贵族大资产阶级很快相识到他的胁迫，巴黎市长下令逮捕他，他不得不隐敝起来，昼夜在地下室中劳动，致使患上了皮肤病，必须浸在温水中才能缓解不欢叫。1793年，女刺客夏绿蒂·柯尔黛潜入他的劳动地点用匕首刺杀了他。在马拉被害后两小时，大卫立即赶到现场为马拉画像，随即又到国民议会发献技说：“提起笔为咱们的一又友复仇！为马拉复仇！让他的胡闹的敌东谈主再行看了他已变的面容而逊色吧！”，“我听见东谈主民的声息，我遵守他们。”这是一位革新艺术家的誓词。 　　 　　The Intervention of the Sabine Women，1799，Oil on canvas，385 x 522 cm 　　《萨宾妇女》 　　 　　萨宾东谈主是古意大利的一个民族，和罗马东谈主相邻。外传罗马帝国的缔造者，原为一个部落的首领，叫罗马诺（其后的罗马城名依他名而定）。他早就觊觎萨宾妇女的柔媚，一心想掠夺为罗马士兵之妻。他设计邀请萨宾东谈主参加他们的饮宴，伺隙暗暗地打进萨宾城，掠夺了许多柔媚的萨宾妇女和他们的财产。若干年后萨宾东谈主强劲了，他们欲报此仇，但是被劫的女子已为罗马东谈主之妻，为罗马东谈主生儿育女了，此时萨宾东谈主打来，又例必使他们沦为孤儿寡母的惨境，因此妇女们携家带眷地出来阻难这场亲东谈主之间的打仗。《萨宾妇女》刻画的正是这一情节。 　　 　　画家着意于东谈主物的赤身、半赤身造型，严谨的雕镂形骸和细腻的素描功力使这幅激战场面变成古代模范东谈主体展览，缺乏内在精神的感染力，这正是古典主义的遗憾。也反馈出大卫此时艺术创造上追求单纯的形式好意思，理性构想和造型冲淡了艺术好意思的真实神气。东谈主们认为这是画家在大革新失败后，悲不雅失望，意志消千里，在这种情绪支配下，借复古以消痛心。 　　 　　Madame Récamier，1800，Oil on canvas， 173 x 244 cm 　　《雷卡米埃夫东谈主像》 　　 　　朱利埃特·雷卡米埃夫东谈主(1777-1849年)15岁时嫁给银大众雷卡米埃，以貌好意思和蔼于交际闻明巴黎，她组织的沙龙是法国文化界的中心，作者大仲马常进出其间，亦然大卫的好友。时年23岁的雷卡米埃夫东谈主请大卫为她画肖像，画家深为少妇的优雅魔力所招引，哄骗古典和写实手法相结合塑造形象，以古典的谈具相当，企图创造古典好意思东谈主意境。作画过程中夫东谈主以为画家忠于写实而莫得好意思化她而不悦，尤其对光脚的刻画甚不乐意，暗里里夫东谈主又请大卫的学生、善赶时髦的画家热拉尔为她另外画一幅，大卫得知后即中止画下去，这是一幅莫得完成的肖像画。正由于莫得画完才幸免了古典画法的那种过于细腻精巧、莫得生气的纰缪，反而更真实、更有生气盎然之感。 　　 　　画中夫东谈主神情风韵肃肃大方，给东谈主一种庄重宁静、古典的好意思感。她那善良的性格配合着放荡的连衣长裙，半躺转首的姿式，沙发和灯架的造型树立与东谈主物之间的关系都符合古典好意思学原则，加上柔和的色调，空荡抽象的背景，使得悉数画面简练和典雅，古典与写实相结合，天衣无缝。 　　 　　Consecration of the Emperor Napoleon and Coronation of the Empress Josephine (detail) 　　1805-07，Oil on canvas，629 x 979 cm 　　《拿破仑一生及皇后的加冕典礼》 　　 　　这幅画是奉拿破仑的命令而作，刻画的是1804年12月2日拿破仑在巴黎圣母院举行的加冕庆典。画面中心形象是拿破仑从教皇手中接过的皇冠，赐给皇后约瑟芬。罗马教皇被请来参加庆典，想借教皇在宗教上的号召力来扩大我方的影响和肯定称帝的正当权，不外只让他坐在祭坛前作为后援资料。受加冕的皇后长长的皇袍由宫女罗席福柯拉夫东谈主和瓦勒特夫东谈主牵着，中间平台上坐着皇后的母亲，围绕中心周围送礼着主教、帝王将相、将军、列国大使以及前来祝贺的异邦国王、王后等。 　　 　　大卫的突出弟子好多，有热拉尔、维涅·勒布伦夫东谈主、吉罗德、格罗和安格尔。 　　 　　咱们先容热拉尔、格罗和安格尔。特别重点先容安格尔。 　　 　　热拉尔 (Francois Gerard，1770-1837年) 　　 　　弗朗索瓦·热拉尔出身于罗马，那时他的父亲是法国驻罗马的大使。领先他师从于雕刻家奥古斯特·巴仟学习艺术，16岁时转入大卫的画室，19岁获取大奖赛第二名，由于父亲过世，只得自强为生。20岁时赴意大利学习，恐怖时期重又回到法国，直到帝国时期才以肖像画家著名于世，从那时起全欧洲的知名东谈主士，上至天子、将军，下到学者、贵妇都但愿他能为我方画像。 　　 　　热拉尔以《奥斯特里茨村之战》与《亨利四世进入巴黎》两画受到皇家好意思术学院奖饰，而后成为宫廷首席画家和好意思术院院士，受封为男爵并获取军团荣誉奖章。 　　 　　热拉尔是大卫的高足和秉承东谈主，新古典主义的突出代表。于1801年与他的同窗吉罗德应诏为皇后约瑟芬讳饰马尔梅松堡行宫。在拿破仑垮台后，他又转为路易十八服务，成为宫廷画家，可谓两朝红东谈主。晚年又得到查理十世的卵翼，1830年已60岁的画家仍受聘为巴黎先贤祠作天顶画，他的艺术比起本分大卫愈加官方化了，这预示将过渡到安格尔的官方保守的古典主义风格，也就是典型的学院派。 　　 　　热拉尔重要代表作： 　　 　　Cupid and Psyche，1798 Oil on canvas，186 x 132 cm 　　《普赛克第一次接受爱神之吻》 　　 　　普赛克是东谈主间公主，好意思貌绝伦，引起好意思神维纳斯妒忌，派女儿丘比特去伤害她，丘比特奉母命去见普赛克，一见钟情，深喜欢上了她，画中所刻画的是初见的第一次吻。 　　 　　这是一个富余逍遥主义情趣的题材，为许多画家画过。而热拉尔则贯注于表现两个贞洁的男女齐全的东谈主体，并莫得刻画出富余个性的仪容与精神气质，重艺术形式，造型表率而类型化；在艺术表现手法上，至极严谨的素描、讳饰性的颜色、流通的线条和平衡和谐的构图等是画家着意要表现的一切。 　　 　　Madame Récamier，1802 Oil on canvas，255 x 145 cm 　　《雷卡米埃夫东谈主》 　　 　　热拉尔是位刺刺不休、活动高超、风流蕴藉、善与帝王将相来往的画家，他以流行肖像画高东谈主著明画坛。 　　雷卡米埃夫东谈主曾约请大卫为我方画肖像，但对大卫所画的肖像不甚满足。夫东谈主早已听说大卫有位学生热拉尔善画时髦肖像画，于是同期请热拉尔为我方画肖像。那时，大卫很不忻悦，对夫东谈主说：“夫东谈主们老是任性的，但是艺术家也一样。是以我请你知足我的要求，这一幅画就让它这样吧，底下可让热拉尔为您完成一幅更使您称心的肖像。” 　　 　　热拉尔将夫东谈主安排在古代建筑环境里，以列柱拱门作背景，显得庄重和富余古典意境。夫东谈主斜靠坐在柔滑的古式沙发椅上，姿态放荡而逍遥，仍然赤着那双柔媚的脚与裸露胸部，双臂十分呼应协调。为了突出夫东谈主丰满清翠细柔的肌肤和白色衣裙，画家在背景上扯着一块红色布帘与远景东谈主物形成对比。当这幅肖像完成后，受到夫东谈主的称赞，从此热拉尔的声誉在巴黎崇高社会愈加百废具兴，此时画家年仅35岁。 　　 　　格罗 (Antoine-Jean Gros，1771-1835年) 　　 　　安托万·让·格罗出身于巴黎的画家家庭，自幼受到细密的绘画影响和教育，少年期间就具有充满热情的想象力和对事物敏锐的嗅觉。在一次画展上看到大卫画的《赫拉斯兄弟的誓词》激动不已，十分仰慕大卫，14岁进入大卫的画室学画，成为突出的门生。 　　 　　22岁的格罗，在大卫的匡助下赴意大利学习，游历了佛罗伦萨、米兰和热那亚，不雅赏和研究了繁密行家名作，对米豁达基罗和拉斐尔尤为敬仰。方正格罗游历米兰时，法国远征军统帅拿破仑就在米兰，他谒见了拿破仑，深受拿破仑的枭雄主义感化，又受到约瑟芬的崇敬，他的艺术人命与拿破仑引诱在悉数了，成了拿破仑的随军画家，此后画了许多歌颂拿破仑的历史画卷与肖像画。 　　 　　1801年画家回到巴黎，参加绘画大奖赛，他又画了歌颂拿破仑作品参展，不久随拿破仑奇迹的奏凯而提高为宫廷御用画家。在拿破仑垮台、波旁王朝复辟期间，格罗未被赶走反而被委以指导皇家好意思术学院，封为男爵，解任作先贤寺天顶画。 　　 　　放逐外洋的大卫曾以信预防格罗将才能用于高尚的历史画，但终未获取奏凯而内疚，实质上是格罗的逍遥主义倾向与新古典主义艺术的矛盾冲突，导致格罗无法解脱的麻烦，而终于1835年6月25日投塞纳河寻短见。 　　 　　格罗重要代表作： 　　 　　Bonaparte on the Bridge at Arcole，1796，Oil on canvas，245x172cm 　　《阿科尔桥上的拿破仑》 　　 　　1796年11月15日至17日，法、奥、意三方会战，法军面对敌东谈主火力紧闭的阿科尔桥胆寒不前，那时年仅27岁的法军统帅拿破仑身体力行，挥舞战旗，跃身上桥，此举激动法军，一举而得奏凯，扭转战机。 　　 　　这时格罗正好在热那亚，约瑟芬发现了他，将他带到米兰为拿破仑作画。秉性暴躁的拿破仑不可能静坐为他作肖像，约瑟芬竟将他抱在膝上，使画家得以速写。画家说：“我莫得时候取舍颜色，只好知足于收拢他的面部特征，然后尽我最大可能哄骗肖像表现手法”，终于完成了这幅成名之作。 　　 　　这幅画的问世突破了古典主义的艺术不停，显示出现实与逍遥相结合的艺术魔力。 　　 　　安格尔 (Jean-Auguste-Dominique Ingres，1780-1867年) 　　 　　让-奥古斯特-多米尼克·安格尔出身于蒙托邦，父亲是讳饰雕刻家、皇家好意思术院院士，自幼受到家庭细密的艺术教育，6岁时进教训学校学习绘画音乐，9岁时画的素描头像已显示出轶群的才能。而后进入当地的绘画雕刻学校学习，当他第一次见到本分给他们看拉斐尔《椅中圣母》摹仿作品时，激动得流下热泪，这个印象决定了他的日后艺术追乞降行运。 　　 　　 17岁的安格尔经格罗先容入大卫画室学习，由于成绩优异使拿破仑免了他的兵役，19岁时升入好意思术学院。1806年因获取罗马大奖而赴罗马法兰西学院学习，四年期满后不肯回法国，因为他的古典主义倾向作品在巴黎历遭苛待，因而连接留在罗马研究古代艺术古迹，成为意大利古典艺术的崇拜者。40岁的安格尔移居佛罗伦萨，四年后由于为故乡画了一幅《路易十三的誓词》而回到巴黎，不测地受到宽容并被选入皇家好意思术院院士，可悲的是他的古典主义风格作品仍遭苛待，无奈再度回到罗马，他说：“巴黎对我有敌意，我决心离开这里，寻求安宁。” 　　 　　61岁的安格尔在罗马的艺术活动取得奏凯，此次载誉回到巴黎，法国政府为了弥补当年对他的冷落，此次组织了有426东谈主参加的无边饮宴，还受到法王的宽容迎接。68岁那年他获取第二共和国好意思术委员称号，且成为沙龙评审委员之一，掌捏了好意思术评比大权，在好意思术界享有无出其右的泰斗地位。70岁时荣任皇家好意思术学院院长，还获取元老院权术员的称号，故乡馈赠他黄金花冠，安格尔的晚年是在光荣和辉煌中渡过的。 　　 　　安格尔重要代表作： 　　 　　Madame Moitessier，1856，Oil on canvas，120 x 92 cm 　　《莫第西埃夫东谈主》 　　 　　安格尔于1851年曾为莫第西埃夫东谈主画过一幅肖像。他在给一又友的信中说他为莫第西埃夫东谈主画像相当疲乏，想开脱但不可能：“这灾祸的肖像置我于这般苦境，这是末了一次画我那可人的好意思东谈主儿了，可当今我还得画她的项链、限度和手镯，临了还要润色补笔。这幅画在整整七年中这样千里重地压着我的生活。”从中可见这幅画画的时候很长，是在1851年画的那幅基础上完成的另外一幅。 　　 　　画家作画非常严谨而认真，这是古典主义画家作画的共同特质。安格尔的肖像成就是他的艺术丰碑。 　　 　　《霍松维勒女伯爵》 　　 　　这幅肖像是画家65岁时所作，不错认为是他晚期道理的优秀范例之一。这时他已成为一个一切优好意思和素雅事物的宠爱者。总的来说这幅肖像有些卖弄效果，但画得确乎很好，是以品评他的东谈主也不再说什么了。 　　 　　东谈主物造型绝对的严谨准确，但由于这非凡的准确以致在表现手法上，线条变成了绝对压倒一切的形式而失去了绘画性，也失掉了它的活跃流通气韵。画家可能已经感到这种绘画性十分必要，以致他用鲜艳的色块来弥补它的不及。 　　 　　忠于客不雅、死力写实、创造真实，安格尔都达到了。 　　 　　Roger Freeing Angelica，1819，Oil on canvas，147 x 190 cm 　　《洛哲营救安吉莉卡》 　　 　　取材于16世纪意大利诗东谈主阿里奥斯特的诗集《狂乱之夜》所刻画的情节：支那女王安吉莉卡被囚禁在泪之岛上，她被当着海神奥鲁克的祭品，她在恭候我方的末日到来。正在这危难之时，骁雄洛哲支配着我方半鹰半马的座骑，赶来杀死了海里的神兽奥鲁克，营救了安吉莉卡。 　　 　　在这幅画中，安格尔的古典主义倾向十分昭着，安吉莉卡的赤身被刻画得十分优好意思，画家不是表现她临危的神色而是着意在表现东谈主体齐全，枭雄洛哲勇敢相救毫无临危救东谈主的神气，只是将长矛放在怪兽的嘴里资料，画中东谈主物的面部表情赋闲而庄重，这正符合古典主义所追求的意境，重理性轻情感，重类型轻个性，造型符合雕刻效果。 　　 　　The Source，1820，Oil on canvas，83 x 163 cm 　　 　　《泉》 　　 　　安格尔一生追乞降表现逸想好意思，十分腐烂于刻画女性东谈主体，在他的笔下，每个东谈主体都画得清翠细腻，健康柔好意思。他严谨的素描功力充分阐述了线条的表现作用，把东谈主物的形骸动态刻画得极其准确、简洁而详尽。安格尔反复探索齐全的艺术形式，视拉斐尔为典范，以温情典雅为逸想，迷醉于希腊雕刻。在他的好意思学主张中强调以永恒好意思和天然为基础，他心目中的天然是理性的、逸想的、非现实的、无内容的纯形式好意思。他创造的逸想好意思典范就是在中国流传最广的《泉》。 　　 　　《泉》是安格尔繁密东谈主体艺术中最突出的一幅。画家在40岁时曾构想过一幅《维纳斯诞生》，有东谈主说这幅画是表现画家对已逝芳华的贪恋。36年后画家又再行构想创作了《泉》。《泉》中女孩的造型在举座上是奉命古希腊雕刻的原则，但更为细腻奥密。画家严格苦守比例、对称的原则，咱们仔细不雅察就不错看到，女孩的体形姿态奉命古希腊创造的S形曲线好意思。 　　 　　《泉》是安格尔一生追求的好意思神，亦然他一贯倡导的“要拜倒在好意思前去研究好意思”的典范。西方一位辩驳家说：“这位仙女是画家软弱的产儿，她的好意思姿却超过了悉数女子，她聚首了她们各自的好意思于一身，形象富余生气和更逸想化了。”的确像画中如斯齐全的女子在现实生活中是莫得的。在这幅《泉》中，安格尔把他心中经久积淀的古典好意思与写实的现实好意思齐全地结合了起来。这幅画的奥秘在于画家表现了东谈主体姿态从抗拒衡向平衡的变化，收拢了东谈主体里面力的奥密关系，即左歪斜的双肩和向右歪斜的胯部、朝上的使劲和向下倾倒的水罐，前趋的右膝和后绷的左腿都体现了力而破碎了平衡。在她身体的这种曲线运动中，展示出一种近似水波的曲线，这种身体的曲线使得那从水罐里流出来的直线形水柱相形见拙，通过这些形式，使这位恬静的女孩比那股流出来的水柱愈加具有活力。 　　 　　古典主义画家从不表现东谈主物的个性，这幅画充分体现了古典主义的精神和技巧。因此，画中东谈主物面部毫无表情，这愈加强了女孩“无邪”的神态。也有东谈主认为水罐的形式含有性意志。身体的动势表现出洞开与抑止的双重风趣风趣。画家我方曾说过：“要把好意思藏在真实之中，古希腊罗马的艺术行家决不是创造什么，不是制作什么，应该说，他们是看见了什么，况且探悉什么。” 　　 　　画家对东谈主说：“这幅画完成后同期出现五个买主，有的东谈主简直要向我扑过来，他们争执不休，我险些要让他们抓阄。”临了这幅画被迪穆泰尔伯爵买去，伯爵身后捐献给国度，现藏于巴黎卢浮宫。 　　 　　The Bather，1808，Oil on canvas，146 x 97 cm 　　《瓦品松的浴女》 　　 　　这一幅具有东方情调的裸女像，是安格尔28岁时在罗马创作的。因这幅画为瓦品松储藏，故得此称号。 　　 　　画家以敏锐的不雅察力，从这位丰满女子的背部看到了令他激动不已的好意思，那就是常东谈主所看不到的奥密的曲线和色调变化，忽明忽暗光色在这个柔嫩的背部微微变化着、浮动着。他以垂挂着的绿色长帘，白色的布单，红白相间的花格头巾讳饰衬托浅黄色调的东谈主体，具有庄重、典雅、贞洁的好意思感。使不雅者视觉所至一切环境饰物与东谈主体组成和谐的交响。 　　 　　The Grand Odalisque，1814，Oil on canvas，91 x 162 cm 　　《大宫女》 　　 　　19世纪初，法国贵族表层对具有强烈的东方情调的土耳其内宫生活极感兴趣，一些画家为知足贵族的享乐追求，死力迎合去刻画这类题材，就这层风趣风趣上讲，安格尔也不例外。 　　当这幅画在巴黎展出时受到公众的抨击，主要指他的艺术表现而论，有的说：“安格尔先生画活东谈主就像几何学家画固体一样。为使其预算好的线条赋予素描以立体感，他什么事都作念了！他把东谈主体的各个局部忽而放大忽而降低”。有东谈主说他笔下的这位宫女至少多了三节脊椎骨。安格尔不是剖解学家而是艺术家，他为了塑造齐全的形象不错夸张东谈主体的结构，正如他的学生所说，他可能是对的，也许正因为这段秀长的腰部才使她如斯柔和，能一下子慑服住不雅众，假如她符合正常东谈主体比例就不这样诱东谈主了。这幅大宫女如按纯正的古典主义要求确有许多不周之处，画面各部分颜色不甚和谐，东谈主体结构错位处甚多，但这是按我方的审好意思不雅念再行组合的一个好意思的对象。 　　 　　普吕东 (Pierre-Paul Prud’hon，1758-1823年) 　　 　　皮埃尔·保罗·普吕东出身在法国克吕厄市一个石工之家，兄弟姐妹十三，他最小，父母双一火，由修谈院收养，而后入当地好意思术学校，受教于德沃日，这位本分还培养出大雕刻家吕德。 　　 　　22岁的普吕东来到巴黎，接受了古典主义艺术追求逸想好意思的想想，三年后以优异的绘画才能获取赴罗马深造奖，在罗马的四年学习期间，游历了意大利艺术圣地佛罗伦萨、米兰诸城，深入检会研究意大利文艺陈述行家们的成就，更崇拜达·芬奇和柯罗乔，称他们为画坛荷马，以他们为楷模。 　　 　　1789年回到巴黎，深得拿破仑的赏玩，但却受到宫廷首席画家达维德的苛待，直到58岁时才被选入法兰西好意思术学院为院士。他与达维德固然同属于新古典主义，向往严格的逸想好意思，但普吕东的气质更倾向逍遥主义。他毕生偏疼刻画那时流行的寓言和神话题材，一些抽象的寓言在他的作品中被刻画得活活泼现，他笔下的神话东谈主物和女性形象大多是飘忽不定，如梦幻一般地处在朦胧之中。画风娇媚柔和，明暗渲染十分和谐，笔法细腻，悉数作品以优雅、肉感和带有低千里的逍遥抒怀作风，比起达维德有着更多的热情。他我方曾说过：“我不肯意用别东谈主的眼睛来看事物，别东谈主的眼睛对我不对适。”因此他老是用我方的眼睛和心灵去不雅察和感悟世界，然后才用画笔去刻画我方看到的想过的世界，由于他的画风，东谈主们亲切地称他为“法国的柯罗乔”，认为他的绘画与莫扎特的音乐有不约而同之妙。 　　 　　普吕东重要代表作： 　　 　　The Empress Josephine，1805，Oil on canvas 244 x 179 cm 　　《约瑟芬皇后像》 　　 　　皇后约瑟芬是拿破仑的爱妻，由于画家得到拿破仑的器重而允许为他爱妻画像。画家为了表现皇后的柔媚、肃肃，曾反复研究画了巨额的草图，临了于1805年完成这幅传世肖像宏构。 　　 　　画家将皇后安排在马尔梅松城堡花坛一角的树林间，皇后斜靠在石椅上，左手托着头堕入千里想之中，她上身着袒胸露肩的透体薄纱长裙，一条红色镶吐花边的斗篷垫着石椅又翻盖在膝上，画家着意刻画皇后修长丰满圆浑的身体，突出那娇嫩的肢体和胸部，借以表现古典好意思质，但莫得罗可可那种宫廷妇女的荣华气味。东谈主物面貌和神情及所处的环境，隐含一种冷落感，约瑟芬那深想的面容，似乎在向众东谈主表白她无法诉说的心绪。古典主义画家普吕东在这幅肖像中，标明他已迈向逍遥主义。 　　 　　 　　第四节 法国逍遥主义好意思术 　　 　　逍遥主义（Romanticism）：一种文学艺术的基本创作方法和风格，与现实主义同为文学艺术史上的两大主要想潮。逍遥（英语Romantic）一词源出南欧一些古罗马省府的语言和文学。这些地区的不同方言原系拉丁语和当地方言混杂而成，其后发展成罗曼系语言（the Romance languages）。在 11～12世纪 ， 巨额地方语言文学中的传奇故事和民谣就是用罗曼系语言写成的。这些作品贯注描写中叶纪骑士的神奇事迹、侠义气概过火机密非凡，具有这类特质的故过其后逐步称为Romance，即骑士故事或传奇故事。 　　 　　逍遥主义想潮在文学、好意思术、建筑、音乐等艺术范围都有所体现。 　　 　　作为文艺想潮，逍遥主义产生并风行于18世纪末～ 19世纪初的欧洲。1814年4月6日，拿破仑退位，路易十八登上王位，波旁王朝复辟。其时偶合伙产阶级革新的期间，资产阶级处于上升时期，要求个性解放和情感解放，在政事上扞拒封建主义的统治，在文学艺术上反对古典主义的不停。在复辟的年代里，一些知识分子是麻烦的，于是，文学和艺术上的逍遥主义想潮应时而生。 　　 　　作为创作方法和风格，逍遥主义在表现现实上，强调主不雅与主体性，侧重表现逸想世界，把情感和想象提到创作的首位，常用热情洋溢的语言、超越现实的想象和夸张的手法塑造逸想中的形象。 　　 　　法国逍遥主义艺术在19世纪西方画坛上占有举足轻重的地位，其昭着强烈的个性、新奇多变的题材、表现力丰富的颜色，一扫古典主义绘画的僵化、教条，给19世纪的西方艺术带来强烈的震撼，并对后世的艺术产生了深远的影响。 　　 　　法国逍遥主义绘画的主要代表是席里柯和德拉克洛瓦；雕刻方面的代表是吕德和卡尔波等。 　　 　　席里柯 (Théodore Géricault，1791-1824年) 　　 　　泰奥多尔·席里柯出身在法国北部诺曼底卢昂的一个讼师家庭，少年时就热爱绘画，后全家移居巴黎，17岁时师从于韦尔内的父亲卡尔·韦尔内，两年后又转到格罗(1771-1835年)画室，在这里同学的还有比他小7岁的德拉克洛瓦，他们在这里共同接受古典主义学院派的教育，其后都成了逍遥主义行家。 　　 　　与本分以火去蛾中的席里柯时时进出于巴黎的好意思术摆设馆，对提香、拉斐尔的艺术十分推崇。他热爱大卫的革新精神和鲁本斯狂放且富神气的构图和造型，并研究过富余逍遥主义精神的格罗和西班牙戈雅的艺术，逐步显示出逍遥主义雄姿。1812年年仅21岁的席里柯，第一次在沙龙展出了《轻马队军官的冲锋》获取不测的奏凯。两年后当路易十八波旁王朝复辟时，他参加了贵族近卫马队队，这期间又画了著名的《受伤的胸甲马队》，其后他过问了反波旁王朝的斗争。画家27岁时为了研究文艺陈述遗产，赴意大利检会学习，先到佛罗伦萨，而后又到罗马，他不知疲惫地摹仿米豁达基罗的作品，尤其是按我方的逸想摹仿米豁达基罗的《临了的审判》。偏疼强烈的运动和有劲的造型，使他获取“法国的米豁达基罗”的好意思誉。其后离开意大利又去英国和比利时，还去布鲁塞尔探望被放逐的大卫。 　　 　　席里柯28岁时创作了世界名作《梅杜萨之筏》，而后到英国和德国展出，引起极大的轰动，被视为逍遥主义的伟大宣言。1824年1月年仅33岁的席里柯不幸坠马而身一火。 　　 　　席里柯重要代表作： 　　 　　The Raft of the Medusa，1819，Oil on canvas，491 x 716 cm 　　《梅杜萨之筏》 　　 　　19世纪初，法国舟师部任用了一位根底不懂得帆海的东谈主肖马雷任远洋船“梅杜萨号”的船主，这艘巨型船在驶往非洲路过布朗海峡时触礁千里没，船上有权势的东谈主都乘划子奔命，遗下150多名乘客和船员。他们为生计造了一只木排漂荡海上，半个月后得救的时候，筏上生还者只消15东谈主，上岸后又故去2东谈主。这宗海难事件激起法国东谈主的强烈不悦，受到社会各界公论的谴责，富余正义感的画家席里柯从这一真实事件登程，创作了这幅世界名作--《梅杜萨之筏》。 　　 　　画家为了刻画这起真实事件，阅读了生还者的回忆翰墨，并探听了幸存的东谈主，请他们作指导，还我方作念了一只近似“梅杜萨”的木排，切身在海上漂荡，以获取真实的环境、气忿和对大海风波幻化的体验。他构想良久，先后构图多幅。为了能真实地再现那时的情和景，他切身到病院不雅察殷切的东谈主的神色，为了刻画死者的身材颜色，他将剖解的死东谈主体浸于海水中不雅察其颜色变化，他还请黄胆病东谈主为他作念模特儿，据说病中的德拉克洛瓦就作念过他的模特儿，他的艺术不雅和创作径直影响了德拉克洛瓦。这幅画刻画了罹难者呼救的焦虑瞬息，他们居高呼喊远方的救生船。画家有意在背景上画一风帆，迎风将木排往后吹行，这就变成了罹难者向往救生船的心情和迎风逐步将木排往后吹的现实变成对立的焦虑气忿。神气正是逍遥主义精神所在，但画中那座东谈主体组成的金字塔未免有古典主义的遗凮，在这幅画中逍遥主义的神气和古典主义造型交汇在悉数，组成由古典主义向逍遥主义过渡的宏构。 　　 　　这幅画巨大的画面，结构宏伟、气势磅礴。情节激动东谈主心，构想斗胆富余戏剧性，构图严谨充满律动，画中情面感高潮。东谈主体塑造坚实有劲度，光影对比强烈，悉数色调阴暗千里郁，显示出震撼东谈主心的悲催力量。这幅宏构的问世，开辟了逍遥主义的艺术谈路。法国历史学家弥列什赞扬说：“席里柯独自一东谈主凭我方的力量把船引向改日，法兰西本人，咱们本人在《梅杜萨之筏》上被表现出来了。”但是当这幅史无前例激动东谈主心的作品1819年在沙龙展出时，受到古典主义画家猛烈的攻击。安格尔看了以后说：“我真但愿把那幅《梅杜萨之筏》从卢浮宫博物馆内剔除出去，我不想看这种东西，这只可算是剖解学的献技，展当今东谈主们眼前的是死人样的东谈主物，实在败坏不雅赏者的道理。”在那时最能判辨这幅画的是一位比席里柯小7岁的后生，他在我方的日志中曾这样写谈：“当席里柯在画他的《梅杜萨之筏》的时候，允许我去看他作画，他给我这样强烈的印象，当我走出画室后，我像疯东谈主一样跑回家去一步不停，直到我到家为止。”这个东谈主就是被誉为逍遥主义之狮的德拉克洛瓦。 　　 　　欧仁·德拉克洛瓦 (Eugène Delacroix，1798-1863年) 　　 　　欧仁·德拉克洛瓦生于巴黎一个应酬官的家庭，母亲喜爱音乐，舅舅是达维德的学生，这使德拉克洛瓦幼年期间就受到了细密的艺术影响，他爱音乐善画画。他说：“音乐常赋予我一些伟大的想想，当我听音乐的时候非常想画画。”他17岁时入巴黎好意思术学院格罗的画室学习，格罗是达维德的学生，但格罗已显表露逍遥主义的倾向而远离达维德的艺术谈路，终因无法解脱而自千里于塞纳河。在格罗的画室德拉克洛瓦受到启迪，同期结子了席里柯，这对他产生了决定性的影响。 　　 　　在好意思术学院里，他精心研究过古典派绘画，他崇拜提香、鲁本斯、委拉斯开兹、伦勃朗和哥雅，英国的康斯太勃尔也给他很大的启迪。由于他的热情和充满艺术家心灵的解放，而不受古典主义传统深厚影响的画坛所贯注。德拉克洛瓦24岁时，创作了第一幅震恐画坛的作品《但丁之舟》，它标志着法国又出现了一位大画家。26岁时创作了《希阿岛的屠杀》，使逍遥主义在法国画坛设立了不可动摇的地位。1825年，德拉克洛瓦到英国旅行，研究英国绘画成就，结子了英国大画家劳伦斯和波宁顿，英国绘画中昭着的颜色给他留住深刻的印象。在归国后的创作中，更强调画中颜色的效果，含糊古典主义领路的轮廓和线条的好意思感。30年代，法国工东谈主运动兴起，深受感动的画家创作了世界名作《解放女神诱导东谈主民》，他以象征的艺术手法，表现了对东谈主民大众枭雄主义的热情和顾惜，是幅最具逍遥主义特征的作品。这位32岁的逍遥主义行家很渴慕去意大利望望佛罗伦萨、威尼斯和罗马，但终未成行却去了东方摩洛哥和阿尔及利亚。此次东方之行改变了他的艺术谈路，从此他的创作逐步脱离现实，走向唯好意思主义谈路。《阿尔及尔的女东谈主》是代表作品。德拉克洛瓦斗胆艺术创造的一生中，他的天才时时不被画界判辨，是以他常说：“我被丢给野兽有三十年之久。”他晚年病重仍不忘画画，临终前他仍叫东谈主把调色板拿来，他是捏着调色板和画笔离开东谈主世的，他给东谈主类艺术宝库留住九千多件绘画作品，其中油画就有853件。 　　 　　大卫和安格尔在艺术创造中乞助于典范，德拉克洛瓦则是以我方的热情为艺术之源。有东谈主说如果让他的热情充分阐述的话，他一个晚上就能用颜色涂满巴黎的墙壁。在德拉克洛瓦的艺术世界里处处与古典主义相对抗：他要推翻古典主义悉数法则，他悉力洞悉一切机密。他从不发怵放纵我方的幻想：他以动态对抗静止、以横蛮对抗至极精巧、以强烈的主不雅性对抗过分的客不雅性、以光和色对抗素描。颜色成为绘画的主要问题：以无穷变化对抗僵化齐全、以东谈主物的个性化对抗严整的类型化。德拉克洛瓦用颜色笔触淹没了造型的轮廓，甩掉了对象的雕镂感，现实的好意思丑皆可入画，以此对抗不菲雅致。如果说和古典主义的种种对抗称之为逍遥主义的话，那么德拉克洛瓦就是逍遥主义的雄狮。 　　 　　德拉克洛瓦重要代表作： 　　 　　The Barque of Dante，1822，Oil on canvas，189 x 246 cm 　　《但丁之舟》 　　 　　24岁的德拉克洛瓦，以但丁的《神曲》为题材创作了《但丁之舟》，径直向学院派挑战。在这幅画中，画家以逍遥主义手法刻画了但丁在维吉尔的诱导卑鄙地狱。在地狱里的斯谛吉河中浸透着一群也曾在东谈主世间犯下罪戾的东谈主的灵魂，他们被罚在污泥浊水中无停止地相互吼怒、相互讲和，看到但丁的小舟，他们个个竞相争着求生，踩着别东谈主往船上爬，在这群罪戾的灵魂中有个但丁的仇东谈主，想请但丁援救他免受阴暗之苦，被维吉尔又推到河中，并说：“滚蛋些，到你的狗群那里去。”这些灵魂在东谈主间时妄孤高大、擢发可数，无善可录，是以身后他们的灵魂还在这里吼怒如雷，他们中有许多落落寡合的大东谈主物，将相似像蠢猪一样躺在这黯澹的地狱里受罪罹难，遗臭无穷。这幅画表达了悲催性的主题和画家的民主想想，阐述作歹者例必受到刑事责任，罪戾艰苦的妖魔们如果有求生的欲望，也例必遭到拒却。当这幅画展出时受到进步艺术家和想想进步东谈主士的赞扬，苍老的格罗叫我方的木工为他订作念一只素雅的新画框。但这幅画同期也受到学院派画家的讥笑、嘲弄和攻击，官方以致不给展出。但是东谈主们终于发现千里闷的法国画坛出现了一位巨大的天才，但愿又规复了，古典主义更显得晦暗无光。 　　 　　The Massacre at Chios，1824，Oil on canvas，419 x 354 cm 　　《希阿岛的屠杀》 　　 　　1822年，土耳其东谈主占领了属于希腊河山的希阿岛，并血洗抢劫了这个小岛。据说被杀子民有二万三千东谈主，被卖为奴隶的有四万七千东谈主。侵略者的暴行激愤了全欧洲的进步东谈主士，也深深地激愤了画家德拉克洛瓦，他怀着巨大的顾惜，以昭着有劲的构想、动东谈主心魄的形象和雄劲奔放的构图揭露了土耳其东谈主的残暴罪戾。 　　 　　这幅史无前例的画回荡了法国画坛，连他有逍遥主义倾向的本分格罗看了都大吃一惊，快言快语：“这不是希阿岛的屠杀，而是绘画的屠杀。”就这幅画的艺术处理来看，画家把全部预防力放在颜色的力度上，他选拔豪放的大笔触，通过明暗对比与东谈主物的动态，将画面分为前后两个大档次，这使辩驳家戈蒂埃感叹陈词：“强烈的颜色，画笔的盛怒，他使得古典主义者如斯不悦与激动，以致他们的假发都发抖了，而年青的画家却感到非常满足。” 　　 　　The Death of Sardanapalus，1827，Oil on canvas，392 x 496 cm 　　《沙达纳帕路斯之死》 　　 　　德拉克洛瓦从英国旅行归来，创作了这幅充满诗意的逍遥主义作品，被称为“第二号虐杀”。这幅画取材于拜仑的长诗，刻画阿尔及利亚第一王朝临了一个君主沙达纳帕路斯在叛军包围王宫时，令追随们杀死他的妻妾狗马，而后纵火自焚的情景。虐杀和恭候死一火笼罩着悉数画面。画家在这幅画中表现了国王的残暴，刻画自杀、虐杀的各个细节，动乱、滋扰、惨状惨不忍闻，到处充满恐怖、颓败和凄婉，这正是王朝末日将至的气忿。在构图上，画家有意志在画面上安置千般器物，塞满一切空间，以眩目的错综形象、缤纷的色块、动乱不安的韵律和狂放的笔触，给东谈主以闷塞、动荡和死一火的直观。这种动感又和静态的国王形成对比，使悉数画面组成和谐的艺术举座。 　　当这幅画展出时，古典主义卫羽士们的质问是预见之中的，他们说是“对艺术的凌辱”。就连逍遥主义作者雨果也弗成接受，但是画家我方却说：“我完成了第二号虐杀，但却受到妒忌的评委们的挑剔。” 　　 　　Liberty Leading the People (28th July 1830)，1830，Oil on canvas，260 x 325 cm 　　《解放女神诱导东谈主民》 　　 　　《解放女神诱导东谈主民》笔名《1830年7月27日》，取材于1830年革新，那是法国东谈主民临了推翻封建王朝的“光荣的3天”。德拉克洛瓦以象征手法在画面的视觉中心塑造了一位丰硕半裸的女性形象，她一手捏枪，一手高举三色旗。她是解放的象征，正在勇敢地指导东谈主民前进去夺取临了的奏凯。画面构图具有极大的视觉冲击力，有一种不可不容的动势，在女神的周围安排有法国革新代表性阶级东谈主物的形象。东谈主群中的阿谁孩子象征着年青的法兰西。画面上的东谈主物是现实的法兰西群众，环境是有巴黎圣母院作背景的真实的天然风景，充满东谈主性的女神与各阶级的战士组合在悉数，真实地再现了革射中的一个战斗场面，这幅画中塑造的东谈主物形象有工东谈主、市民和知识分子。。德拉克洛瓦十分贯注颜色造型，这幅画的颜色绚烂，色调丰富炽烈，他对颜色的哄骗已启动走向印象主义。正如荷兰大画家凡·高所说：“在印象主义绘画中，我看见了德拉克洛瓦的回生，不外德拉克洛瓦比他们更完整。”德拉克洛瓦不仅是颜色造型行家，同期亦然素描行家，他说过：“颜色老是占据着我，但素描却更先控制着我。”在构图上，他像莎士比亚安排练员位置一样，擅长优好意思动东谈主的构图。他作画恒久充满神气，有东谈主说他作画就像狮子吞食猎物一样，是以东谈主们称他为逍遥主义雄狮。 　　 　　The Women of Algiers，1834，Oil on canvas，180 x 229 cm 　　《阿尔及尔的女东谈主》 　　 　　德拉克洛瓦于1832年随法国驻苏丹大使摩纳伯爵去摩洛哥和阿尔及利亚旅行，他被东方灿烂的别国情调迷住了，这是西方生活中看不到的柔媚。他在友东谈主的匡助下，参不雅了一位船主瞒哄的家庭，当画家步入一间光彩预防的阁房时，简直被目下的一切陶醉了：素雅的陈设、丽都的衣饰、黝黑的女仆和皮肤皑皑、头发浓黑的阿尔及尔妇女所组成的颜色交响曲，令他激动不已。他站着画了几个小时，回到巴黎后，凭速写和记忆画了这幅被称为欧洲最柔媚的画。在这幅画中，他选拔柔和的东方色调，中间曲调与强烈而饱和对比曲调并用；浸透着画家对东方生活的钟情和对妇女所展现出的富丽颜色的喜爱，全画呈现出华好意思火热的情趣。 　　 　　吕德 (Fransois Rude，1784-1855年) 　　 　　弗朗索瓦·吕德，出身于法国提乔的一个锻冶主家庭，初入当地好意思术学校夜班学习雕刻。23岁时来到巴黎，进入著名雕刻家皮埃尔·卡特里尔劳动室学习雕刻。在25岁和28岁时，两次获取罗马奖赴罗马深造，可惜因拿破仑国库空虚无钱而未能成行。由于吕德参与拿破仑的帝政活动，政事上崇拜和随从拿破仑，因此在拿破仑失败后，他也被动流一火比利时布鲁塞尔，与大卫往来甚密，无疑也受到新古典主义的一定影响。 　　 　　12年的流一火生活使吕德在各方面都趋陶冶，归国后即过问法国东谈主民革新的海浪，他的雕刻既有古典主义的严谨，也富余逍遥主义的神气。1836年创作了留名千古的《马赛曲》。 　　 　　《马赛曲》La Marseillaise 　　 　　吕德于1836年为巴黎凯旋门制作一组高浮雕《马赛曲》。1792年法国东谈主民奋起违反奥国侵略，马赛东谈主大叫马赛曲挺进巴黎保卫都门，它其后被定为法国国歌。 　　 　　吕德就是笔据这首歌的主题创作这组充满逍遥主义神气的组雕，成为法国革新不灭的牵记碑。浮雕分崎岖两个部分：上部以一个象征解放、正义和奏凯的带翼的女神为中心，她全身戎装，右手执剑，左手高举，发出号召“前进，故国的女儿！光荣的时刻已经到来！”展翅遨游的造型产生急速的飞动感；浮雕下半部是一群志愿战士，中间是位上了年龄的老兵，他取下头盔搂着女儿，振臂勇敢前进，在他的前后蜂涌着踊跃的战士，汇成一股不可战胜的大水奔向前线。 　　 　　雕刻家哄骗逍遥主义象征手法，表现了不可投诚的东谈主民的巨大肆量，作品给东谈主以巨大的视觉冲击力。这组作品在构图上既严谨稳定又情绪激奋，崎岖东谈主物组成了金字塔形，体现了坚不可摧的配合力量感，雕刻技法细腻素雅，体现了古典主义与逍遥主义的齐全统一。 　　 　　卡尔波 (Jean-Baptiste Carpeaux，1827-1875年) 　　 　　让·巴蒂斯特·卡尔波出身在一个石工的家庭，母亲是编织花边的女工。7岁时全家迁居巴黎。17岁时他考入巴黎好意思术学院，雕镂指导本分等于吕德。由于卡尔波在好意思术学院一直未能获取罗马奖，一心向往到罗马留学的他只得转到迪雷劳动室学习。27岁时他启动从事艺术教育，担任绘画雕刻学校的教师。法国大雕刻家罗丹都曾在这所学校学习，师从卡尔波。不久，卡尔波终于获取罗马奖而赴罗马留学。在罗马最使他激动的是米豁达基罗的雕刻。卡尔波不仅是位富余创造性的雕镂家，而且是位画家，可惜的是方正创作岑岭时不幸去世，年仅48岁。 　　 　　重要代表作是《跳舞》 　　 　　但凡到巴黎大歌剧院赏玩精彩献技的东谈主们，首先赏玩到的是坐落在大歌剧院门前的群雕《跳舞》。群雕的中心突出地塑造了一位姿势张扬的击饱读后生，在他的周围犹如花环一般地围着他跳舞的，是珠围翠绕的女孩们。这是芳华、欢乐和人命的诗，是好意思好东谈主生的颂歌。文艺品评家戈蒂埃说，这组泥像“比人命本人还要活”。 　　 　　据说群雕落成揭幕时受到一群妇女的反对，她们从世俗的不雅念登程，弗成接受这群热情洋溢的赤身男女。但是时候终于使她们转变，她们我方也时时留连于雕像下，反复感受这人命群体的春风得意。卡尔波在这组群雕中秉承和发展了本分吕德的逍遥主义特质，充分阐述了奔放不羁的构想，冲破一切不停表现出独特的艺术魔力。 　　 　　 　　第五节 法国批判现实主义好意思术 　　 　　“批判现实主义”是十九世纪盛行于欧洲的一种现实主义文艺想潮。它以暴露和批判现实为主要特征，故称“批判现实主义”。 　　 　　疏远“批判现实主义”并给它下界说的是高尔基。高尔基说：“资产阶级的‘荡子’的现实主义，是批判的现实主义；批判的现实主义告密了社会的恶习，描写了个东谈主在家庭传统、宗教教条和律例压制下的‘生活和冒险’，却弗成够给东谈主指出一条出息。批判一切现有的事物倒是容易，但除了肯定社会生活以及一般‘存在’显著毫无风趣风趣之外，却莫得什么不错肯定的。” 　　 　　“批判现实主义”想潮也曾在欧洲取得了巨大的成就。十九世纪二十年代，批判现实主义启动形成并获取初步的发展，从三十到四十年代，批判现实主义继逍遥主义之后，成为欧洲文学艺术的主要潮水。 　　 　　（我认为，“批判现实主义”这个词是一个有强烈意志形态颜色和政事偏见的词语，西方径直就是叫“现实主义 Realism”或者“写实主义”，咱们把这一章判辨成法国19世纪现实主义好意思术就不错） 　　 　　库尔贝 (Gustave Courbet，1819-1877年) 　　 　　居斯塔夫·库尔贝出身于法国东部小镇奥南，祖父是法国1789年大革新的雅各宾党东谈主，父亲是葡萄园主，其后作念过地方行政主座，库尔贝幼年就接受过革新想想影响。29岁的库尔贝到巴黎学习法律，其后竟成了自学奏凯的画家。库尔贝天生具有浓烈的艺术气质，他的自我为中心的意志很强，老是以俯瞰的自满神态看待世界和东谈主生，他十分讲理社会，积极参加革新活动，巴黎公社时期曾任公社委员和艺术家协会主席，他的名字和悉数巴黎公社的枭雄比肩，在艺术中主张现实主义，他宣称：“现实主义艺术就其本质来说是民主的艺术。”他所创造的艺术，是不加东谈主工修饰再现他周围的现实生活。 　　库尔贝是一个天素性格直露的男人汉，那些学来的社会习气涓滴掩盖不住他那真确的阳刚气概。他的一生行运多舛，不仅因为他争名夺利，有虚荣心，主淌若他对被压迫者富余顾惜心和正义感，是以他献身于无产者革新奇迹，为这个逸想，他不错殉难一切。19世纪中期库尔贝已经是位有世界声誉的画家，受到世界进步东谈主士爱戴，拿破仑三世为收买他，授给他荣誉勋章，却被他拒却了，他说：“除了解放轨制外，他从未隶属过任何其他轨制”。他赢得东谈主民赐与的最大荣誉和爱戴，1870年巴黎好意思术家拥护他为国度艺术品防守委员会主席。巴黎公社失败后，他被捕下狱、示众、罚金，临了被动流一火瑞士，死于贫病交集之中，长年58岁。 　　 　　库尔贝重要代表作： 　　 　　A Burial at Ornans，1849-50，Oil on canvas，314 x 663 cm 　　《奥南的葬礼》 　　 　　画家所刻画的是他家乡的风俗场景，这种地方性的葬礼往往亦然当地千般各样东谈主物出现的场合，有仕宦、商东谈主和神父之类的头面东谈主物，也有死者的支属友东谈主。一般东谈主物的表情神态都是严肃而冷落的，唯有死者的支属才显出追悼神色。这里所画的是风俗场面，试验上是奥南地方一群东谈主的肖像，画家以严谨朴实的艺术语言，精准地塑造了繁密东谈主物肖像，其中有画家我方家庭的成员。当这幅画问世时，受到官方辩驳的指责，说它是“鄙俗的、单方面的，不懂得起码的绘画司法”。关联词却受到后生画家们的宽容，他们称赞“这幅画是以令东谈主惊异的技巧画成的，风景的颜色具有绝妙的透明感，以及那些红、白、青各色的曲调，使悉数画面为之丰富起来”。在这幅画中画家以纪实的形式，不加任何修饰和好意思化，刻画了这真实而平凡的生活场面，因此有东谈主说这幅画是“逍遥主义的葬礼”。 　　 　　The Painter’s Studio，A Real Allegory ，1855，Oil on canvas，361 x 598 cm 　　《画室》 　　 　　《画室》的全名叫《画家的劳动室——一个现实的寓意，详尽了我7年来艺术生活的情况》。画家的立意在于展示我方从1848年以来的艺术创作生涯，并寄寓一种意味深远的社会哲理。画家把7年来对生活和想想有影响的一又友和他也曾画过的模特儿聚首画在一个画面上。另外还聚首了崇高社会各个阶级的形象，表现一个法国社会的缩影。 　　 　　在这幅画中刻画了三十多东谈主，每个东谈主物都有我方的寓意：画面中间是画家我方正在画一幅风景，画前小孩代表“无邪的眼睛”；赤身女模特儿代表画家心目中的缪斯，或真理；画幅背后一个十字架上钉着圣徒圣赛巴先，代表僵死的学院派艺术。围绕这个中心画面分红两部分：右边坐着看书的是诗东谈主波德莱尔，他象征“诗”；前边送礼一对男女，为“绘画的鉴赏者”；依次每个东谈主都有象征风趣风趣：“散文”、“形而上学”、“音乐”等。画的另一部分，大多是画家画过的模特儿，可谓集社会上之三教九流，他们被隐喻为浮泛、忧郁、被毁伤者和被吸血鬼。总之画中出现的东谈主和物都有一定的寓意，看来十分费解，但它体现了画家的民主想想和现实主义的艺术主见。有东谈主说他的这幅画是自满的表达、感伤的回忆，以及十足的飘飘欲仙，赋予了悉数的构图以如斯天真和温柔的人命力，如斯的真挚感，以致它并不显得好笑。还有东谈主说他以高超的表现技巧挽救了一个本来长短常幼稚的构想。但是东谈主们不得不承认这幅画构图的完整、画面气忿的和谐，以及颜色的统一是无与伦比的，画面中心的赤身更是好意思妙绝伦。有东谈主认为丢在地上的粉红色衣服就是一幅极好的静物画。这幅巨画显示了画家很强的把捏复杂构图的才能以及画家写实的造型和颜色技巧，画的物象具有充分的质感和量感，这一切都标明库尔贝是伟大的现实主义行家。1855年，巴黎举办世界名画展览，评审委员会拒却接受库尔贝的这幅《画室》，原因是太具有社会主义性质。于是画家决定就在世界名画展近邻租一间房子单独展出这件作品，并落款为“现实主义展览馆”，同期发表“现实主义宣言”，现实主义艺术派别因此得名。 　　 　　The Cliffs at Etretat after the Storm，1870? 　　《雷雨后的绝壁》 　　 　　在这幅刻画海边断崖的海景画中，库尔贝哄骗挺拔的线条与坚忍的块面，塑造了坚强有劲的断崖绝壁，有阳刚之气。画中颜色的丰富变化和亮堂度的提高所组成的纯形式魔力，是他早期作品所无法比较的。其横蛮的大刀阔斧的“库尔贝式”刮词讼触，使画面形象简洁而充满了力度感，使东谈主嗅觉铿锵有声。正是这些使莫奈等年青的印象派画家十分景仰赞叹，并在我方的作品中也尝试用“库尔贝式”的画法。水静无波的大海、笔陡的山崖在阳光映照下，辐射着绚丽豪华的壮好意思气质，这正是库尔贝精神气质的再现。 　　 　　 　　Sleep，1866，Oil on canvas，135x200cm 　　《睡》 　　 　　库尔贝在40岁以后越来越多地迎合巴黎东谈主的赏玩道理，不再画那种粗壮有劲的赤身，而去刻画巴黎的雅致的裸女了。他于1866年画的这幅《睡》受到公众的宽容，崇高社会冷淡的善意宽容却受左拉的挑剔，说他转到了敌东谈主的营垒：“库尔贝是一个强有劲的智者，恰正是当他已经失去了我方的一部分力量时，东谈主们才启动奖饰他”。 　　 　　此外，库尔贝还有好多优秀的自画像。 　　 　　咱们这里所说的现实主义是法国艺术发展进度中一种独特的艺术现象，特指19世纪产生的艺术想潮，那时东谈主们称之为“写实主义”，这个派别无疑是使用现实主义艺术创作方法的。它的形而上学不雅是求真求实，导致它的好意思学不雅是以真为好意思、以实为好意思，它是写实主义的主要特征。 　　 　　法国社会中的对立和斗争，反馈到画坛上就成为古典主义与逍遥主义的争论，一部分画家对此种种不屑一顾，暗暗地进入巴黎郊区枫丹白露丛林近邻的巴比松村，他们都无限热爱大天然，主张到大天然中去径直刻画丰富多彩的风景，他们把刻画天然的丰富奇伟、优好意思清秀和内在人命作为终身追求。他们从不把我方的艺术信仰强加于他东谈主，因为都居住在巴比松村，共同刻画大天然，是以这群画家被称之为“巴比松画派” （Barbizon School），主要代表是卢梭、科罗、特罗容等。 　　 　　卢梭 (Théodore Rousseau，1812-1867年) 　　 　　泰奥多尔·卢梭被认为是巴比松画派中最光辉最敏锐的代表，科罗称他是“艺术上的革新家”。卢梭出身于巴黎的一个成衣家庭，母亲的支属中有画家和雕刻家，他在外婆家受到领先的艺术影响，立志要作念一个画家。他初师表舅——风景画家圣马当，而后入雷蒙画室。16岁去枫丹白露丛林作画，启动加入巴比松画家行列，他是第一个假寓巴比松村的画家。卢梭很穷，因此弗成像科罗那样广游异域，当他名利俱来时，只是将茅庐换成砖瓦房资料。他一生有趣天然，如醉如痴，他常常带着牛奶和面包从早到晚不停走路于天然中不雅察、写生，而后创作。卢梭作品的新意，用米勒的话说是“有劲，首先是有劲”。在卢梭的风景画中，所表现的是法国乡村风景的阳刚气质好意思，他非常贯注塑造天然界物体的坚实造型，注重构图所能显示的意境和对光的刻画，光在他的画中不是一个凭借物，而是主题人命之外溢。光是大天然的人命，被巴比松画派捕捉到了，并尝试表现出来了，这就启发了其后的印象画派。 　　 　　卢梭代表作有： 　　 　　《山谷中一墟落》，A Village in a Valley，1820s late，23.2 x 40.6 cm，Oil on paper，mounted on canvas 　　《诺曼底阛阓》，Market-Place in Normandy，1830s，29.5 x 38 cm，Oil on panel 　　 　　科罗 (Jean-Baptiste-Camille Corot，1796-1875年) 　　 　　让·巴蒂斯特·卡米耶·科罗的一生就像是一首才华横溢的优秀诗篇。1796年他诞生的那一年，是法国大革新的风暴和拿破仑打仗之间的过渡时期。他在流血和欺诈、诡计和偏执、仇恨、欺诈挫折的年代中成长。但他并莫得被那年代的野蛮和愚昧所浑浊。他的父亲是个剃头师，母亲是位服装师，凑合也算个艺术家，他们都是心性光明的东谈主。父母但愿女儿成为商东谈主，父亲快活出10万法郎让女儿去做生意，但是科罗莫得接受这个实惠的建议，他要画画。这使父母亲大为失望：“天哪！谁会猜测咱们的女儿这样不成器！”科罗对持要画画，父母只好投降了，每年给他1200法郎，让他去搞他那猖狂的冒险。天晓得科罗直到44岁时才卖掉他的第一幅画。 　　 　　科罗曾两次探听过意大利，据说不是去研究意大利艺术行家的技巧，而是去赏玩意大利天外的柔媚，他一生只以大天然为师，从不摹仿，老是径直写生。他说，不要仿效别东谈主，仿效别东谈主总要落在东谈主家的后头，你必须朴实无华地、按着我方的情趣去刻画大天然，涓滴不要受古代行家或现代画家的影响。只消这样，你才能画出具有真实情感的作品。要奉命我方的信念，千万不要作其他画家的应声虫。科罗一生崇拜大天然，作画忠实于天然，从不夸张天然的颜色，决不外分渲染他的画面。他对天然至心胜于一切。 　　 　　他终身未娶，对东谈主说：“我唯独的情妇就是大天然。我的一生只对她至心，永不变节。”他在临终前还想再看一看天然界的风景。科罗早期的风景画受古典主义的影响，多表当今他的意大利风景画中。而他的法兰西风景画才真确体现了他的艺术成就。 　　 　　科罗的重要代表作是《梦特枫丹的回忆》，Recollection of Mortefontaine，1864，65 x 89 cm，Oil on canvas 　　 　　梦特枫丹位于巴黎朔方桑利斯近邻，是个风景迷东谈主的地方。画家在那里，被这瑶池般的好意思景所倾倒，这幅风景画就是对那里柔媚风景的回忆。 　　在乡村的湖边，一个晨雾初散的时刻，清新的晨风会通着湖面懒散的水气，朦胧一片，温润的花草和林木的枝杈吐露着芳醇，被风吹斜的古树覆盖画面大部空间，另一棵枯树周折朝上升华与之呼应，使画面十分平衡和谐，树木枝条的趁势变成一种流动感，从中不错晓悟到天然的生机。画面中间风景是一片平滑如镜的湖面，透过薄雾的阳光洒在湖面和草地上，四处绽开的小花，烘托着茸茸绿草，更显现出大天然的无穷魔力。科罗喜欢在柔媚的大天然中点缀东谈主物活动，使天然与东谈主组成艺术人命的举座。在这幅风景中，他画了一位身着红裙的女子正仰首摘取小树上的野果，树下有两个孩子，女孩低头采撷草地上的野花，男孩手指树上的果子。 　　在这幅画中仍含有古典主义的意蕴，如黄金律的构图和平衡，但更多的是画家的真情实感，科罗作画爱添加枯枝，枝条曲伸多姿、轻飘飖曳，犹如好意思东谈主轻歌曼舞。色调轻柔，景物虚实中档次丰富，如梦如幻。科罗多用暖色铺染画面，爱用银灰色和褐色曲调，因为这类色调具有宁静感，能使灿烂的阳光和迷漫的涔涔更具朦胧诗意。 　　 　　此外，科罗还有好多优秀的风景作品以及东谈主物肖像作品。 　　 　　米勒 Jean Franois Millet (1814-1875年) 　　 　　在19世纪法国画坛上，与科罗同放异彩的是别具风格、自出一家的农民画家米勒。让·弗朗索瓦·米勒出身在诺曼底省的一个农民家庭，后生期间种过田。23岁时到巴黎师从于画家德拉罗什，画室里的同学都瞧不起他，说他是“村炮的山里东谈主”。本分也看不惯他，常斥责他：“你似乎全知谈，但又全不知谈。”这位乡下来的年青东谈主实在厌恶巴黎，说这个城市简直就是杂乱零散的大沙漠，只消卢浮宫才是艺术的“绿洲”。当他走进卢浮宫的大厅时惊喜地说：“我好像雅雀无声地来到一个艺术王国，这里的一切使我的幻想变成了现实。”米勒在巴黎浮泛险阻，一火妻的打击和穷困压得他透不外气来。为了生计，他用素描去换鞋子穿，用油画去换床休眠，还曾为接生婆画牌号去换点钱，为了迎合伙产者的感官刺激，他还画过庸俗初级的裸女。有一次他听到东谈主们议论他说：“这就是阿谁除了画下流赤身、别的什么也不会画的米勒。”这使他伤透了心。从此他下决心不再迎合任何东谈主了，坚决走我方的艺术谈路。1849年巴黎流行黑热病，他携家迁居到巴黎郊区枫丹白露近邻的巴比松村，这时他已35岁。在巴比松村他结子了科罗、卢梭、特罗容等画家，在这个穷困闭塞的乡村，他一住就是27年之久。米勒对大天然和农村生活有一种特殊的深有情感，他早起晚归，上昼在田间作事，下昼就在不大通光的小房子里作画，他的生活特别困苦，但这并莫得减弱他对艺术的有趣和追求，他常常由于没钱买表情就我方制造柴炭条画素描。他爱生活、爱作事、爱农民，他曾说过：“非论如何农民这个题材对于我是最合适的。”他在巴比松的第一幅代表作品是《播撒者》。以后接踵创作了《拾麦穗》和《晚钟》等名作。 　　 　　《播撒者》 　　The Sower，1850，101.6 x 82.6 cm，Oil on canvas 　　 　　米勒假寓巴比松村的第一幅作品是《播撒者》，画了一位顶天随即、身着红蓝短衫的后生农民，迈着雄浑的步调，在夕阳下撒播撒子，他那深褐色的帽子与爽朗的天外形成了强烈的明暗对比，歪斜的地平线和迈步的巨东谈主形成有劲的交叉。在米勒表现的农民题材中，恒久将农民形象与地盘紧密接洽在悉数，作为大地的主东谈主突出在画面上。艺术品评家戈蒂埃看了这幅画以后指出：“播撒者好像是用泥土本人塑造出来的一样。”从这幅画中咱们看了农民和地盘人命与共的关系。 　　 　　《收获者的午餐》 　　Harvesters Resting，1850-53，67.3 x 119.7 cm，Oil on canvas 　　 　　农民在雄壮的麦垛旁歇息午餐，晚到的村姑愧疚地低着头不敢入餐，而阿谁后生农民致力劝说，其他东谈主也以期待的眼光看着她，她那忸怩彷徨的神态纯朴而憨厚。米勒的画莫得一点矫揉造作，莫得一点粉饰和夸张，用真诚眼光把农民的生活情景再现出来，看他的画就像是看生活本人一样。米勒所塑造的东谈主物从不贯注细节的精微刻画，而以东谈主物的动势传达内在想想情感。 　　 　　《拾穗者》 　　The Gleaners，1857，83.5 x 111 cm，Oil on canvas 　　 　　1857年画家43岁时，完成了《拾穗者》。作品问世以后产生了惊东谈主的社会反响，辩驳家凭着他们的敏锐，从政事上作出论断：“画里有农民的抗议声。”、“这3个拾穗者如斯落落寡合，简直就像3个同行运的女神。”还有东谈主惊呼谈：“在这3个突出在天外前的拾穗者后头，有农民暴动的刀枪和1793年的断头台。”事实上画家并莫得他们想得那么多，他只是把我方的经历和感受画出来资料。 　　这幅画的人命就在于真实，这种真实能引起东谈主们对阿谁社会的怀疑。米勒在他悉数的画中都选拔了简洁手法，表现丰富的内涵，他的想想不雅点都通过真实的形象和场面天然地流露了出来。他创造了一种无与伦比的农民典型，他笔下的农民具有一种朴实、善良、憨厚和稚童的好意思，永远懒散着泥土的气味。米勒是伟大的农民画家，他的艺术是公认的农村生活的庄严史诗。他用画笔和颜色表达了农民对地盘的依恋，也揭示了东谈主类围绕地盘的喜悦与悲哀。东谈主们称米勒是“乡巴佬中的但丁、土包子中的米豁达琪罗”。 　　 　　杜米埃 (Honoré Daumier，1808-1879年) 　　 　　奥诺雷·杜米埃是法国19世纪最伟大的现实主义讥笑画行家。他出身于马赛一个有文学修养的玻璃匠家庭，6岁时全家迁居巴黎，由于生活浮泛，杜米埃少年时就自营生计，曾当过听差、伴计，这使他深知官场朦胧和民间痛苦，产生民主想想和正义感。杜米埃20岁时师从于法国皇家博物馆馆长、画家涅努瓦学习绘画，而后又随布登学习，还在业余时向石版画家拉米列学习版画艺术。他领先从事版画创作，以尖锐的艺术语言揭露和讥笑社会的阴暗，他的巨额讥笑作品可称之为“没落阶级集体形象的辞典”。已经40岁的杜米埃启动画油画，他的油画仍如同讥笑画一样，造型不求形似，只贯注色块与形骸的“神肖”。他往往以棕色和粉红为基调，从文学名著和生活中取舍表现题材，以批判的艺术眼光注视我方所创造的形象，他说过“要作念一个我方期间的东谈主”。杜米埃的艺术生涯恒久与法国的现实主义相连洽，他哄骗现实主义和逍遥主义相结合的艺术语言，塑造我方独特的艺术形象。为了真理和正义，他一生落魄，遭到过幽囚、罚金，作品被销毁，难以营生。巴黎公社时投身于革新，被选为艺术家联合会实践委员。拿破仑三世为笼络东谈主心，曾授予他“荣誉勋章”而被拒却，他恒久是位不屈的为正义奋斗一生的伟大现实主义行家。 　　 　　杜米埃代表作： 　　 　　《洗衣妇》 　　The Laundress，1863，48.9 x 33 cm，Oil on panel 　　 　　《两位讼师》 　　The two Attorneys，1855-57，20.5 x 26.5 cm，Oil on wood 　　 　　《唐·吉诃德与桑乔·班萨》 　　Don Quixote and Sancho Panza，1870，100 x 81 cm，Oil on canvas 　　 　　杜米埃具有强烈的逍遥主义精神气质，对现实有着高度敏锐和深刻的判辨，并能以我方高度夸张的艺术语言表现出我方对社会生活的相识和评价。 　　 　　唐·吉诃德是塞万提斯创造的传奇式东谈主物，这个东谈主物在杜米埃的心目中是一个崇高的形象，因为他勇于为逸想去冒险，去冲坚毁锐。杜米埃以极富想象又极为夸张的造型来表现这个心目中的枭雄。这幅画的造型给东谈主以现代派的嗅觉，具有强烈的表现主义倾向，东谈主物形骸仅取幻影形式，与这非现实的主题完全一致。在东谈主物的面部莫得五官，这位侠义骑士抬头挺胸骑在那匹又高又瘦的马上，与他控制那位只讲实利的桑乔形象组成滑稽的对比，一个热烈，一个蠢笨，一瘦一胖，一高一矮，这是生活中不可妥协的对立矛盾体。为了一个幻想方针，他们气馁丧气，自恃自满。这个艺术形象隐含着深刻的东谈主生哲理。杜米埃的造型完全凭嗅觉，色块、笔触和千般线条都成为一种精神象征，借以传达画家心中的意象。

　

第六章 法国印象主义、新印象主义、后印象主义     第一节 印象主义好意思术 　　 　　印象主义（Impressionism ）： 　　 　　19世纪西方好意思术的中心在法国，独揽法国画坛的仍然是有势力的官方学院派。19世纪下半叶法国画界有一部分后生画家反对官方学院派艺术的墨守成规，由于我方的创新作品弗成在官方沙龙展出而强烈反对官方的审查轨制，他们要求艺术上的革新和创作解放，时时王人集在巴黎的盖尔波瓦咖啡馆解放交换对艺术的见解，共同寻求艺术创新谈路。 　　 　　由于官方学院派的压制，这批年青画家探索创新的作品弗成在官方沙龙展出，于是他们共同于1863年举办了“落第沙龙画展”，遭到学院派古典主义的猛烈攻击。年青画家们莫得气馁，又埋头奋斗10年，于1874年在巴黎的闹市区举办了震恐画坛的“无名艺术家、油画家、雕镂家、版画家协会”展览。在此次画展中展出莫奈（Claude Monet）的一幅风景画，落款《印象·日出》（Impression Sunrise）。有位叫勒罗瓦（Louis Leroy）的作者发表了一篇小品文辩驳此次展览，题为“一次印象主义的展览”。“印象派”由此而得名。1876年举办第二次展览，有20位画家参加，此次展览干脆打出了“印象主义画展”的旗号，从此印象派登上了法国画坛，扩及欧洲，影响世界。 　　 　　西方绘画在发展历程中，画家老是将那时的科学成就引进艺术创造之中。由于光学和颜色学研究结果问世，画家们把光和颜色径直与好意思学相结合，哄骗到艺术法则上，这使追求创新的画家们深受影响和启发，他们尝试着地谈的“外光”刻画，以及新的颜色关系分析，并把这种天然科学的法则和他们的艺术不雅点结合起来进行创作。他们认为天然界的一切物体都是光的映照作用，才显现出它的物象；而一切物象又是不同颜色的结合，太阳光是由七种原色组合而成。如果离开了光和颜色便莫得这个世界。他们还认为：画家要相识这个世界，主淌若从“光”和“颜色”的不雅点上去相识，“光”和“颜色”既然成为这个世界的中心，亦然画家相识世界的中心，是以画家的任务也就在于如何去表现光和颜色的效果。“光”为“色”之母，有光才有色，世界上任何具体的物象和事件只是传达光和颜色的引子已矣，它本人的风趣风趣是次要的。这种艺术不雅念成为他们的主导想想，从而支配他们的创作活动。 　　 　　由于画家们把“光”和“颜色”作为追求的主要目的，就不可幸免地变成对客不雅事物的相识停留在嗅觉阶段，住手在“瞬息”的印象上，这就导致创作中死力刻画事物的瞬息印象，表现嗅觉的现象，从而含糊事物的本质和内容。 　　 　　 　　在印象派画家看来，世界万物在阳光下一律是平等的。雷诺阿曾说过：“天然之中，决无贫贱之分。在阳光底下，残破的茅庐不错看成与宫殿一样，不菲的天子和穷困的叫花子是平等的。”这种艺术不雅念导致他们在创作中负重致远地刻画“光”。只重艺术的形式，忽视乃至含糊艺术的内容。如支持印象主义的左拉所说：“绘画所赐与东谈主们的是嗅觉，而不是想想。”是以咱们在印象派的画中所看到的是充满阳光的色块组合，充满空气感。 　　 　　总的说来，印象派创作只重嗅觉，忽视想想本质，以瞬息现象取代之；以习作代替创作；以素材代替题材；以偶然代替例必；以次要代替主要的。既然是凭嗅觉，那例必是主不雅的，是以印象派所刻画的是主不雅化了的客不雅事物。这标志着与传统艺术不雅念、艺术表现方法和艺术效果的决裂。是以说印象派是西方绘画史上一个划期间的艺术派别。 　　 　　不可含糊，印象派画家在阳光探索和颜色分析上有重要发现，在对光与色的表现上丰富了绘画的表现技巧，他们倡导走出画室，面对天然进行写生，以马上的手法把捏瞬息的印象，使画面出现不寻常的新鲜生动的嗅觉，揭示了大天然的丰富灿烂征象，这是对艺术创造的一大孝敬。他们的艺术是属于现实主义范围的，是追求民主、解放、平等想想在艺术中的反馈。他们的艺术创造是具有革新和进步风趣风趣的。 　　 　　印象派产生是西方绘画发展的例必结果。绘画自16世纪威尼斯画派起就关注光和颜色的刻画，尤其是提香，而后经鲁本斯、委拉斯开兹、伦勃朗、哈尔斯和维米尔，在他们的作品中都闪耀沉迷东谈主的颜色，尤其是善于刻画阳光的维米尔，他曾刻画过充满阳光的房间，可谓印象派的前驱者；英国风景画行家透纳和康斯太勃尔画中充满阳光和空气，使法国的德拉克洛瓦喜出望外，他在我方的画中就已死力表现过，东谈主们称他是“翻开印象主义天窗”的画家；巴比松画派的画家已经将我方的画架移到室外大天然中去对景写生，为印象主义画家开了先河；库尔贝的画中已经充满了阳光，有东谈主称他是“印象派之父”，在悉数这些行家们的探索成就之上，例必产生印象主义画派。 　　 　　马奈 (Edouard Manet ，1832-1883年) 　　 　　爱德华·马奈不是真确风趣风趣上的印象派画家，他从莫得参加过印象派的画展，但他和印象派画家关系密切，深受印象派画家崇敬，有东谈主说他是印象派的奠基东谈主。 　　 　　马奈出身于巴黎，父亲是内政部首席司法官。父母但愿女儿学法律或当舟师军官。16岁的马奈在开往巴西汽船受骗见习水手，路径中大天然的魔力深深诱发了他那用颜色和线条刻画天然好意思的神气。在18岁时毅然走进巴黎古典主义画家托马斯·库迟尔的画室学习绘画。在这里前后学6年之久，受到严格的绘画基本功教授，获取了塌实的造型功力，但他不悦古典主义。在这期间，他常到卢浮宫不雅摩历代行家作品，并游历德国、意大利、荷兰和比利时，以寂寥自主的见解获取了在画室中难以得到的真确清新建壮的艺术修养。 　　 　　马奈受过细密教育，养成一副闻东谈主风格，自视骄气，热情洋溢，不受拘束，追求寂寥解放，他反对保守，顾惜进步，珍惜共和主义，具有自觉革新意志。19岁参加过革新暴动，还曾和德加、巴王人依参加过国民自保军，年青画家巴王人依糟跶。他顾惜巴黎公社举义，还被选为公社艺术家定约委员，这些都是他对解放的至心和逍遥的神气所致。当他把全部渴慕解放的人命和热情转向艺术时，他在绘画中开辟了一个新期间。 　　 　　29岁的马奈在沙龙展出《西班牙歌手》，在巴黎画坛上崭露头角。他的画具有古典造型基础，又有亮堂鲜艳、光与色的举座表现，仍保持着形象的真实感。31岁时，在落第沙龙展出《草地上的午餐》，在巴黎引起山地风云，遭到拿破仑三世和公论的攻击。而左拉却肯定他的艺术。马奈老是以古典的不菲气质和丽都的印象派颜色一直会通在我方的画中。1882年沙龙展出了他生前临了一幅作品《福利·贝热尔的吧台》，因而获取极大奏凯，官方授予他“荣誉团勋章”。病中的马奈说:“这实在太晚了。”第二年的4月30日，马奈永远离开了他热爱的光和色的世界。 　　 　　马奈的代表作是： 　　 　　《奥林比亚》Olympia，1863，130 x 190 cm，Oil on canvas 　　 　　《奥林比亚》中的裸女姿式并不新鲜，乔尔乔内和提香笔下的维纳斯就是这个样子，所不同的是艺术表现方法的革新。画家选拔一种稳定的近乎平涂的受光面来刻画赤身，以最小限制的立体档次造型，然后蓦地转入暗部，简化了学院派的作画设施，不表现复杂档次和立体感。在这幅画中疏远了新的不雅察和表现方法，并为其后悉数现代艺术所接受。 　　画面以裸女躺在柔滑的白色靠垫、床单和长巾上，这与东谈主体的肉色相互交汇在悉数组成远景亮堂的色调，在艰苦色背景衬托下格外轻巧、光彩和亮堂，在这强烈对比中树立一位黑女佣东谈主和一只黑猫，在画面上起着由明向暗的过渡作用。马奈的功绩在于斗胆地摈弃了古典画法和学院派的教条，笔据画家解放不雅察来刻画对象和相识世界。马奈用奥林比亚作裸女画题是一种讥笑，因为奥林比亚是希腊神系主体，代表宇宙的秩序，画家以一个凡女赤身作为象征，是有其深意的。 　　 　　短笛手 　　The Fifer，1866，161 x 97 cm，Oil on canvas 　　 　　东谈主物用右脚站稳，产生齐全的平衡，左腿伸展，双臂迤逦而短笛放在嘴上；清晰的边线勾画出外形，裤子双方的玄色边线，使外形愈加昭着。抽象的背景，既无横面又无竖面，马内以单一而又和谐的色调来勾画其脸部。 　　 　　这幅画共使用了三种基本色调：裤子的红色被赭石色的背景所烘托出来，使其愈加突出；紧身上衣和帽子的玄色连成一块．而不去郑重手臂的外形；赭石的底色，在画的角落逐步加深，形成主角生活和演奏的闲逸；红色和玄色这种基本色调间的主要关系，被衣扣和背景的金黄色，以及托住乐器的白色披带所凸显出来；最强烈的玄色，是小音乐家的眼睛，眉毛的清晰线条，加强了眼部的表情。这个脸看起来固然如斯粗略，却展现了马内高超的绘画手法，以过火全部的经历。 　　 　　在这幅画中莫得暗影，莫得视平线，莫得轮廓线，以最小限制的主体档次来作画，含糊了三度空间的深远感。杜米埃说过马奈的画平得像扑克牌一样。 　　 　　《草地上的午餐》The Picnic (Le Dejeuner sur l`herbe)，1863，208 x 264.5 cm，Oil on canvas 　　 　　法国官方每年举办一次沙龙好意思术展览，展出作品必须经过严格审查。拿破仑三世为赋闲落第画家的不悦，同意举办落第沙龙展览，马奈的这幅《草地上的午餐》就是在落第沙龙中展出的引东谈主精明、惊动巴黎的作品。这幅画被拿破仑三世斥之为“淫乱的”。对这幅画的攻击有的从谈德上，有的从画法技巧上，他们都以古典主义的表现方法来估计这幅经画家简化过的作品，说是“赧颜苟活”。这幅画的构图近似乔尔乔内的《田园合奏》，这对马奈不足轻重。马奈在这幅画上表现了一个解放画家的意志：一切谈德的俗见和公众的腐烂道理都弗成傍边画家。画中一个无虑无忧地裸女与两位闻东谈主坐在草地上，似乎仅此一点就激愤了拿破仑三世和一些假道学们，其实他们不知见过几许充满肉欲的裸女，也从未指责过，关键在画法，他们认为古典的、细腻的才是高超的，而这“简化”的画法就是赧颜苟活，就是鄙俗。 　　马奈在这幅画中着意刻画的不是题材本人，只是借裸女和闻东谈主的形象来表现对外光、颜色和空气刻画的探索，东谈主物本人是莫得风趣风趣的。东谈主们弗成以传统的不雅念来估计这件作品，弗成追求它的想想风趣风趣。是以阳光、空气、颜色才是这幅画的主题，正如马奈我方所说：“我的作品的主角是光和色。” 　　 　　《福利·贝热尔的吧台》，A Bar at the Folies-Bergere，1882，96 x 130 cm， Oil on canvas 　　 　　马奈说：“简化在艺术上是必要的，同期亦然一种爽快功夫。当你刻画一个东谈主物的时候，你要找出他们最亮与最暗的地方，剩下的曲调天然就出来了。同期想办法教授你的记忆力吧！因为除了将形迹呈现出来之外，不会再给你什么。” 　　这段记叙不错匡助判辨这幅画和马奈的艺术想想。这幅画显示出他那古典的不菲气质和丽都秀气的印象派颜色，可看成为别人命交响乐的辉煌结果。在马奈人命的临了，官方沙龙展出了这幅宏构，并授予他“荣誉团勋章”。这迟来的荣誉，给马奈带来知足同期也带来了遗憾，他抱怨谈：“这实在太晚了。” 　　 　　莫奈 (Claude Monet，1840-1926年) 　　 　　克洛德·莫奈被誉为印象派之父，于1840年10月14日生于巴黎，一度随父亲居住在海边小城阿弗尔作念杂货买卖，自幼就厌恶学校，视为“监狱”，像个流浪汉成天流连在海边。 　　 　　莫奈所讲理的是悉数大天然，在莫奈的画中东谈主和大天然和谐地游刃有余，他们妥协在风景、阳光和空气中，而这一切又妥协在画家特有的灿烂、璀璨、却又像乐曲般和谐的颜色之中。颜色就是刻画壮丽的天然交响乐的音符！莫奈研究颜色，入迷到了在守护病中爱妻时竟下意志地去不雅察搜索死一火在她面目上引起脱色的迹象，看到的是蓝色、黄色和灰色的轻微变化。他曾说过：“当你去画画时，要设法忘掉你眼前的物体，一棵树、一片郊外。只是想这是一小块蓝色，这是一长条粉红色，这是一条黄色，然后准确地画下你所不雅察到的颜色和形式。直到它达到你领先的印象时为止。” 　　 　　莫奈很贯注笔触，它成为颜色表现的灵魂，不同的笔触能表现出事物不同的质感和动势，他哄骗不同的笔触充分表现颜色以符合天然的本来面貌。在他29岁时启动和雷诺阿共同在塞纳河上写生作画，他们为水面上耀眼和泛动不已的光所激动，为马上幻化的丰富颜色所引诱，于是自关联词然产生了马上疾驰横蛮的笔触和灿烂斑驳的色块。他们在迅疾挥毫中获取了捕捉瞬息即逝的印象的有用方法。 　　 　　1874年展出惊世之作《印象·日出》。历经祸患的43岁莫奈带着失去母亲的女儿与阿丽丝组成新家庭假寓于离巴黎40公里的吉维尼村，隐居作画又生活了43年，在这里创作了许多作品，重要的《睡莲》就是他晚年的名作。 　　 　　莫奈的代表作是： 　　 　　《蛙塘》，La Grenouille，1869，74.6 x 99.7 cm，Oil on canvas 　　 　　画中的蛙塘，是赛纳河畔一处露天咖啡和游艇中心，会聚莫奈那时居住的布吉瓦尔，莫内时常和他的一又友雷诺阿Renoir等东谈主去那里作画。 他们尤其喜爱蛙塘这个地方，因为这儿有塞纳河的粼粼水光，两岸的绿树，豪华的游艇，以及闻东谈主仕女的游宴玩乐。只消在这里，就能看到丰富而多变的颜色：有天然的变化，也有东谈主为的搭配。是以，在蛙塘，他两东谈主时时会坐在画架前，一边刻画相似的景物，一边研究技法。莫奈将其笔触加以分解，显示出经不雅察者视觉再行组合后的物象。 　　而莫奈是善于从颜色和光的角度不雅照天然，他遗弃了注重色妥协形式的传统绘画方法。他说：“倘若你到室外作画，试着忘却跟前的物体，非论它是一株树、或一片郊外。只消想像这儿是小方块的蓝，那儿是长方形的粉红，这儿是长条纹的黄，然后照着你认为的颜色和形式去画就是，直到符合你我方对景物本来的印象。”举例，他会画出对一整株树的印象，而不去画每一片树叶；迢遥的一片房舍或树林则成为一团斑驳陆离的颜色、光和暗影。这种风格，莫内一直持续下去。他专注于光的变化和气忿的营造，使他的画中景物渐渐丧失实质的主体，只消色块勾画出的轮廓糊涂可辨，大天然或景物消失在一种震憾的抽象形式之中。 　　莫奈认为，即使最暗的暗影亦然由险些难以察觉的不同档次的光和颜色组成的。这种画法向来被官方视为原始、鄙俗。但莫奈不想再去迎合传统，他放弃了大型作品，转而选拔小幅的、更便于佩戴的画布，这样就不错在户外用油彩创造瞬息的印象。这种技法要求单纯的颜色：如蛙塘这幅画背景中的树用橄榄绿，东谈主物用白色和藏青，他用纤细的笔触粗略几笔就不错烂熟地勾出轮廓。平涂的蓝色和白色巧妙地妥协在悉数产生天外；褚色和蓝色，蓝色和玄色则表现水上的倒影。 　　 　　《日出·印象》 　　 Impression Sunrise，1873，48 x 63 cm，Oil on canvas 　　 　　莫奈画过许多水题材的画，最具世界声誉的是这幅刻画旭日初升、雾气阴暗口岸的画。画家所刻画的是勒阿弗尔口岸的一个多雾的早晨。经过晨雾折射过的红日，形成了一个嗅觉上的灰绿色的世界，这个世界是真实的，又是幻觉的，它日复一日随着太阳光而变化着，画家哄骗神奇的画笔将这瞬息的印象永驻在画布上，使它成为永恒。 　　 　　这幅画于1874年4月15日第一届“寂寥派”画展中展出，《吵嚷》杂志记者勒鲁瓦，以这幅画题写一篇辩驳文章，勒瓦鲁不无讥笑地杜撰出“印象派”这个名词，给印象派郑重冠上“印象”之名。他写谈：“印象，一点也没错。我还告诉我方，既然给我留住了印象，画中例必会有什么印象……画法是多么的放荡、多么的支吾，连糊墙壁的纸都要比那幅画来的精好意思。” 　　 　　“印象派” （Impressionism ）由此而得名。 　　 　　莫奈这幅与“蒙娜丽莎”王人名的《日出·印象》，是1873（笔据画面签名，应该是1872年）年春天在法国海边阿弗赫完成的，莫奈是刻画一个橘红色般的太阳正缓缓起飞，水面上有三艘小艇，其中一艘仅能蒙胧的看出来，几条线条表现出波浪的形式，完全莫得过份的夸张。看到太阳挣扎着想要穿过浓雾，咱们的想像启动被煽动。 　　 　　撑伞的女东谈主 　　Woman with a Parasol - Madame Monet and Her Son，1875，100 x 81 cm，Oil on canvas 　　 　　莫奈对于他的作品，大致都能非常细心性掌捏主题。部份创作是以大笔挥洒而成，这些作品多半带沉迷东谈主的自觉性道理；不外绝大部份如故属于精雕细镂，相当润饰过的作品。因为颜色刻意刷得较亮堂，使画面显得更适当、细致。 　　1875年的作品《撑伞的女东谈主Woman with a Parasol》，画中东谈主毫无疑问的为莫奈的爱妻卡蜜儿，而一旁则是他年幼的女儿。这幅画的笔触斗胆狂放，东谈主物充满活泼生气，可说是印象派作品中最具有特色，亦然莫内作品里最迷东谈主的女东谈主画像。 　　 　　卢昂主教堂系列 Rouen Cathedral 　　 　　1892 年二月十二日，莫奈在给一又友的信中写谈：‘我已经不错搬入主教堂对面一幢闲逸的公寓中。’此后他在卢昂渡过了两个月的时光。这期间，他启动了主教堂系列的创作：阳光映照在主教堂单调灰暗的正面墙壁上，所产生的强烈效果，引发他一连画了三十幅归拢主题的油画。 　　 　　引发了莫奈兴趣的，并不是卢昂主教堂哥德式的建筑本人，而是投射到主教堂正面墙壁上的光和影的跨越：石壁的本色是灰色，但在此系列中，却呈现出色调蒙眬的金色、褐色、青灰色或反差强烈的白色。 　　 　　这系列再现了教堂从清早到薄暮的不同征象。画家华沙罗被这些作品的独创特色所震憾，他在给女儿的信中说：“我很遗憾你弗成在莫内的画展隔绝之前赶到这里。他的“主教堂”将会洒落在各处，而它们是应当被看成一个举座来不雅赏的。” 　　 　　还有草垛系列、睡莲系列等。 　　 　　雷诺阿 (Pierre-Auguste Renoir，1841-1919年) 　　 　　皮耶尔·奥古斯特·雷诺阿出身在一个穷成衣的家庭。5岁时全家迁居巴黎，在13岁时已学会画瓷器画的本领，而后又学会画屏风，初步掌捏了绘画技巧，还赚了一笔钱。这使他在21岁时有可能入巴黎格莱尔的画室学习，在那里的同学有莫奈、西斯莱和巴王人依。他们一同走出画室到枫丹白露的丛林去外光写生。在巴比松作画时遇到慈父般画家狄阿兹，狄阿兹不仅资助他还忠告他：“你为什么画得这样黑？”从此他启动放弃传统的暗曲调，逐步走向明媚和姹紫嫣红的光与色的田地。他在领先的艺术活动中不仅向前代行家提香、鲁本斯学习，还向同代的柯罗、德拉克洛瓦、库尔贝学习。雷诺阿是位具有特殊艺术气质的东谈主，他的生活立场和他的艺术创造是一致的。 　　雷诺阿出身子民，他的悉数性格气质都是接近子民的，从无自满的表现，他在社交场合总保持一种千里默默然、多情善感的样子，挂着一副阴郁的面目，但是他一画起画来，他的脸上便坐窝容光兴隆，作画时他竟会哼出动听的歌声。试验上雷诺阿的文化教训相当简易，但这并不影响他绘画天才的阐述。 　　1870年代雷诺阿和莫奈时时共同出门写生作画，切磋画艺，他俩时时为浮泛所扰，但老是相互匡助饱读励共渡难关，他俩共同探索画中的光与色的刻画，终于创造出由耀眼的光与幻化的颜色编织成的动东谈主交响乐章。 　　1874年雷诺阿以《包厢》一画参加初次印象派画展，这标志着雷诺阿风格的陶冶。但是解放的艺术创造给家庭经济带来危机，是以他总想找到一种既能知足绘画爱好者道理，又能不失我方的艺术良心的方式。随着《游艇上的午餐》奏凯，生活境遇得到了改善。于是决定走出法国去东方寻找新的创作题材和灵感。他去了阿尔及利亚又取谈英国，1881年又赴意大利游历艺术名胜佛罗伦萨、威尼斯和罗马等地，当他在罗马看了拉斐尔的画时感叹谈：“确实妙极了，我早该看到它们，这些画显示了真确的艺术技巧和明智。”这时他的艺术追求倒退到古典主义学院派，他说：“在油画方面我更喜欢安格尔。”这是他艺术谈路上的一次危机。但就在这危机期间，他的印象主义精神仍恒久保存在他的风景画中。 　　雷诺阿艺术的主体旋律--毕生所针织表现的是女性身材的魔力。他所刻画的女性着意在外皮好意思而忽略其性格深度，但就其天然魔力而言是不菲雅致的。他兼收了罗可可和巴洛克两者的娇媚和雄浑之风，天衣无缝地游刃有余，创造了特有的雷诺阿风格。阳光、空气、大天然、女东谈主、鲜花和儿童。这就是雷诺阿一生用丰富华好意思的颜色所弹奏的主题。 　　 　　雷诺阿的代表作是： 　　 　　《包厢》 　　The Theater Box，1874，80 x 63.5 cm，Oil on canvas 　　 　　雷诺阿于1874年首届印象派画展上出面的这幅《包厢》，被称为一个绝对的艺术奇迹，它的身手是一种寻衅和登堂入室，标志着雷诺阿风格的陶冶。 　　 　　这是笔据画家在剧院里的感受回到画室哄骗模特儿画的。它模拟了包厢场景，女的是模特洛比丝，男的是画家的兄弟。构图是取舍包厢的一角，不祥了东谈主物之外的环境，画面以女子形象为主，男人在后头追随衬，形象昭着突出，舞台的灯光使形象呈温柔和和的金红色调，增强了少妇形象的光艳和柔好意思，嵌在简洁光泽面容上的一对乌黑大眼睛和艳红双唇显得突出而动东谈主。 　　 　　雷诺阿在刻画女性面容时善用高调手法，用重色突出双目，其余用浅淡肉色刻画，像是粉嫩的脸上镶着两颗玄色宝石，醒目媚东谈主。尤其令东谈主倾倒的是少妇身上那一谈谈油腻的玄色条纹，由于条纹的角落是用细碎的笔触轻轻扫过，这使玄色条纹像镶在薄纱衣裙上的滚滚丝绒，沉稳柔滑，它在少妇脑前划成两谈鼓胀的圆弧，然后向四周辐射开去，用抽象的线条表现了女性丰满的好意思。 　　 　　《夏庞蒂埃太太及子女像》 　　Madame Georges Charpentier and Her Children，1878，153.7 x 190.2 cm，Oil on canvas 　　 　　雷诺阿脱离印象派团体转向官方沙龙，他以这幅画在官方沙龙获取相当大的奏凯。夏庞蒂埃太太是福娄拜和左拉文章的出版商的爱妻，她的沙龙是那时许多知识界名东谈主和政界要东谈主时时涉足的阵势。她利用这种方便为雷诺阿和她我方作宣传。这使雷诺阿启动“流行”起来了，东谈主们发现他不错，也能够知足资产者及贵夫东谈主的道理。 　　画中东谈主都很秀雅，构图完全依据崇高社会的郑重安排，夫东谈主充满善良的良习，两个女儿虽小却有教训，环境息兵具加多了不菲富丽的气忿。这幅画不是雷诺阿所追求的风格，有东谈主说它是一幅体面而非艺术的宏构，只是是显示画中东谈主社会生活条款的技巧，画中枯竭画家的真挚和天才。 　　 　　浴女 The Bathers，1887，115 x 170 cm，Oil on canvas 　　 　　40岁后的雷诺阿不测的迈入一个行运的迂回点，就是到北非与义大利去旅行。这种地中海南国明快的天然辉煌，热浪与神气的气忿，对他产生极大的震撼。这趟的艺术之旅也让他目眩撩乱，产生迷失自我的嗅觉。在此，因受文艺陈述巨匠拉斐尔等东谈主的启示，发现我方以前一直没贯注到形骸与构图的严谨要求。其后他渐渐的沈溺于形式的探索，追求颜色的单纯化和型态的稳定化，其严谨形势的画风就此形成。 　　 　　1887年创作的“浴女The Bathers”。在此画作中可看出雷诺阿对东谈主体的型态及画面举座的组成的严格要求，有着一种严谨与冷俊的质感。固然看不出一点表现光的陈迹，画里却充满了辉煌。裸女清翠柔和的形骸和画面举座却有着些许的脱节，而略带矫揉造作，但却糊涂可感受到艺术家那种不可捉摸及奇特有的神气。 　　 　　德加 (Edgar Degas，1834-1917年) 　　 　　埃德加·德加是印象派中以传统精准素描与印象派颜色风格绝妙结合的画家，被称为“古典的印象主义”。德加我方说他是“哄骗线条的颜色画家”。 　　德加是一个银大众的女儿，自幼受过细密教育，21岁进入好意思术学院之前就已具备很高的绘画水平，入学院后又受到严格的绘画基础教授，并有幸得到古典主义一代宗匠安格尔的忠告：“年青东谈主，你要想出东谈主头地就要画素描，要凭记忆和写生画画，要多画线条。”德加铭记在心，终身不喻，据说在他临终时请东谈主在他的墓碑上题写“他终身热爱素描”是以德加一生对持古典的造型与印象派的颜色结合，作品恒久表现出严肃和一点不苟的写实风格。 　　德加早期受古典主义影响，崇拜安格尔，但天才而敏锐的画家老是紧随着期间前进，德加一生的作品有深厚的古典主义造型基础，但更多具有逍遥气质，而在千姿百态的东谈主物形象中又体现出天然主义倾向。在绘画本人的语言上--在颜色和线条的表现上，却是逍遥主义进而又是印象主义的。他是一个善于玉石俱碎而又对持我方见解和艺术方法的画家。 　　19世纪70年代是德加真确显示印象派风格的辉煌时期，是他在颜色、东谈主物动态和构图方面走向愈加陶冶和富余特色的时期。这时他的兴趣主要转向舞台前后，刻画舞台灯光下的芭蕾舞演员的千般教授动态和生动形象，但他我方说：“东谈主们称我为刻画舞女的画家，他们不知谈，舞女之于我，只是刻画柔媚的纺织品和表现动作的引子物已矣。”这是典型的只重现象忽视本质，只重形式而忽视内容的印象派不雅念。 　　德加不仅是油画家，而且擅长色粉笔画，他尝试用色粉笔画出油画的效果，并充分阐述其轻柔明媚的特色，显示出与油画不相崎岖的艺术魔力。 　　德加一生勤奋作画，他在险些失明而弗成画画时，仍摸索着作念雕镂，以印象派的方法塑造千般动态的东谈主和马。 　　德加对艺术的立场严肃而至心。他自满，既严于律己，也尖酸待东谈主，是以不大合群。他终身单身。他说过他只消一颗心，只可献给艺术。他我方说过：“当我身后，东谈主们将会发现，我曾多么地勤奋劳动过。”1917年9月27日病逝，长年83岁。 　　 　　德加的代表作是： 　　 　　《苦艾酒》 　　 　　《苦艾酒》中画的是版画家台斯色丹和女演员安德蕾在巴黎新雅咖啡馆。可能是画家出于偶然的原因为穷困险阻的一又友画了这一幅富余性格特征的肖像。 　　画中所刻画的画家台斯色丹据说原是个乐天派。他为东谈主重义气，生活苟且，常处于穷逆境地，德加表现他进出于咖啡店或小酒馆的生活一面，并莫得什么社会风趣风趣，因为印象派从来就不感兴趣于社会内容。 　　画中男女很有个性化，女演员早已姿退色衰，生活莫得保险，一杯苦艾酒衬托出两个失落东谈主的精神状态。这幅画构图奇特，将主体东谈主物置于右上角，画面远景大部空间用来刻画劣等酒吧的简陋摆设，空旷乃至浮泛感与失落东谈主情趣横生，用笔横蛮详尽，画境不一般。 　　 　　《烫衣妇》 　　 　　在这幅画中体现一种新的体积不雅念，之外貌的准确性、颜色的丰富性和笔法的干脆毅然取代了他曾恣意幻化的魄力感--这就是德加正在寻求况且一举而发现了的艺术效果。 　　 　　这是一幅油画，但却给东谈主以色粉画的嗅觉，可见这幅画的颜色实在地体现了他独特的色粉笔画的功力。在灰蓝色的墙壁背景上，突出着两个女工形象的红色、玫瑰色、黄色、白色和蓝色，这里看不到光的结构，但光已浸透在颜色之中，赋予了颜色以主体的特色。 　　 　　《跳舞课》 　　The Dance Class，1873-75，85 x 75 cm，Oil on canvas 　　 　　德加作画，以写生和记忆相结合。他笔下的东谈主物及千姿百态的动作，因毫无作念作的真实而具有真确的天然主义风格。是以他所说的记忆，是经过索求详尽的本质形象，只消对生活入微的不雅察才能达到这个档次。 　　在这幅跳舞课中所呈现出的环境、东谈主物姿态都很真实生动。据说他为了画芭蕾舞题材，他购买了剧院的季票，并获特准不错解放进出于乐池、后台休息室和排练厅。这幅画就是刻画在排练厅的上课情景。 　　 　　德加还有粉蜡画“跳舞系列”和“浴女系列”等重要代表作。 　　 　　西斯莱 (Alfred Sisley，1839-1899年) 　　 　　西斯莱出身在英国一个富余的商东谈主家庭，是典型的英国闻东谈主，文质斌斌富余教训。曾入巴黎格来尔画室学习，在那里遇上了莫奈，其后与雷诺阿、巴王人依往来，他们常走出画室到大天然中写生，常磨蹭在好意思术馆行家的画前和咖啡馆研究艺术问题。当他们来到巴比松时为柯罗作品上那种明媚阳光照耀下清新而庄严的画境所招引。他在秉承巴比松画派风格的同期，在颜色和笔触上又表现出印象派的画法。他在刻画阳光普照的景物时，特别喜欢用温柔漂亮的橘红色以及相应的黄和红，因此他的画面上老是显得亮堂并充满人命活力，即使是画雪景也有暖意。 　　 　　西斯莱生前的作品从不被官方接受，但他的艺术实践也从不向官方退让。在19世纪80年代以后他与莫奈同往莫雷，往来密切，这时期作品深受莫奈影响，但老是力不从心。晚年的艺术也失去了早年那种超逸有劲和高步阔视的嗅觉。59岁时病逝，弗成含糊他对印象派作出的孝敬。 　　 　　西斯莱的代表作是： 　　 　　《玛利港的大水》 　　 　　传神的景物造型，透明的云天水色，充满阳光与空气，明媚的风景引东谈主入胜，涓滴莫得泛大水的悲惨。毕沙罗看了这幅画后说：“就我平生所见在其他画家所画的大水泛滥的作品中，很少有像他那样丰富和优好意思的，那是一件油画宏构。” 　　画家善于哄骗多变的、碎而有序的小笔触刻画天外、屋宇和水中的倒影，产生一种形骸的建壮感，既有写实主义的功力又有印象派的光色变化，体现巴比松画派向印象派过渡的特质。 　　 　　《沐浴在阳光中的莫瑞教堂》 The Church at Moret，1893，65 x 81 cm，Oil on canvas 　　 　　莫瑞教堂恒久是希斯里崇拜的地方，他还规画身后葬在这里。他在一天不同的时辰、不同的阵势条款下，画了11幅莫瑞教堂的系列。东谈主们很天然的就会把这些作品，与归拢时期画家莫内Monet画的卢昂大教堂作一比较。但是两位画家的艺术表现手法，却有相当大的差异：莫奈想用薄雾般好意思妙的颜色，将卢昂大教堂的主建筑溶化在颜色之中；希斯莱则设法表现莫瑞大教堂的坚实稳固─阳光掠过了石头，增添了石头的颜色，它并莫得化解教堂的轮廓，而是加强稳固了教堂的建筑结构。每一根石柱，每一面墙，都在冬天的阳光下生辉，彷彿是用不灭的石头雕刻而成。 　　 　　《塞夫勒谈路一景》 　　 　　如果说印象派画家作品的主题是阳光、颜色和空气，那么西斯莱在这幅画中就表现得无比充分：带暖意的蓝灰色的天外显得透明空远；洒在大地、墙壁上的阳光，温柔、响亮；树枝的投影拉开了景物之间的距离；形骸和颜色的透视愈加强了空灵感，清新媚东谈主。在这幅画中糊涂可见巴比松风格的遗凮。 　　 　　毕沙罗 (Camille Pissarro，1830-1903年) 　　 　　卡米耶·毕沙罗是恒久如一的印象派画家，他对印象派的重要风趣风趣以致超过莫奈，他品德高尚赢得悉数东谈主的钦佩，在印象派画家心目中，他是这个松散人人庭的家长，因此东谈主们敬称他为印象派的摩西(天主的传喻者，以色列东谈主的首领)。毕沙罗的父亲是法国犹太商东谈主，指望子承父业，在毕沙罗11岁时被送往巴黎学习，17岁回家做生意，但他倾心绘画，不得不在22岁时弃商从艺。又来到巴黎进入丹麦画家麦尔的画室学画，并在艺术学校短期学习，但他更重要的是在画室之外学习。 　　1855岁首到巴黎的年青东谈主遇上了万国展览会，令他激动的是柯罗的风景画，从此倾心风景写生。他曾拜访过柯罗，接受行家的指点和忠告，他70年代的作品深受柯罗影响。毕沙罗十分勤学，善于摄取同期代其他画家的长处并融于我方的艺术创造之中。米勒、库尔贝和杜米埃的风格都曾在他的画中出现过，这使柯罗说他不专一。在以后的年代中，尽管他如故不断随从他喜爱的行家、画家和一又友们而改变我方的画风，但莫奈对他的影响却是决定性的。1871年因战乱逃往英国结子了莫奈，从此决定了他们的奇迹终身连在悉数，他们志同谈合，相互促进。他素性温存，太易被新鲜事物所招引，易受别东谈主影响，但他具有大画家的气质和功力，终归莫得失掉我方。他如故一位知秋一叶、宽洪海量的画家，他善于发现天才和扶持天才。举例塞尚，当东谈主们只是把他当着一个风格粗心、不可理喻的画家时，他却预言过塞尚将来必有大成就，而且在我方的绘画中摄取过塞尚的画法。总之，毕沙罗悉数当年所尝试过的千般风格和手法，最终都会通一气，凝合成独具他个东谈主的平凡而又出色的毕沙罗风格。正如他我方所但愿的，终于在画面上表现了“结义、简洁、敦厚、柔和、解放、自觉性和新鲜感”。1903年11月3日，73岁的毕沙罗与世长辞。他已经活着看到印象派的普遍成就，看到它很快成为陈迹并被更多的新画派所代替，这位苍老而又永远年青的画家，对这一切一定长短常判辨和欢然接受的。 　　 　　毕沙罗的代表作是： 　　 　　《洛德希普林恩火车站》 　　 Lordship Lane Station，Dulwich，1871，44.5 x 72.5 cm，Oil on canvas 　　 　　25岁的毕沙罗在万国展览会上，一下被巴比松画派的柯罗风景画招引住了，这决定了他终身走风景写生的艺术谈路。他其后曾专程拜访过柯罗，并得到柯罗的指点和教导。60年代中期，毕沙罗是以科罗的学生自居参加沙龙画展，直到70年代他的画风还受着科罗风格的影响。在这幅作品中咱们彰着地嗅觉到哄骗柯罗的表现手法创作。在这幅作品里柯罗式的单纯清新的蓝绿色妥协朴素优雅、带有古典韵味的深幽气忿不言而谕，画法千里稳，虽有柯罗影响，但仍然是毕沙罗的。 　　 　　《通往卢弗西埃恩之路》 　　 　　毕沙罗向柯罗学习，决不是依样画葫芦的师法，而是一种特有的灵敏悟性，把柯罗的画法齐全地融入我方原有的熟练技巧和超逸作风之中，以极其天然的形态出当今画面上。咱们从这一幅画中看到的既有柯罗影子，但更多的是毕沙罗我方的清新的空气、明媚的阳光、柔和深远的云天，给东谈主的时空和颜色的嗅觉妙极了，这种印象的真实感能唤起每个东谈主如同推己及人的回忆。 　　 　　邻村进口 Entrance to the Village of Voisins，1872，45 x 55 cm， Oil on canvas 　　 　　树木林立的街谈是毕沙罗最喜欢的风景之一，因为这种画面爽朗且构想廉正：两旁是高高的树木侧景，大地留住暗影的陈迹，透明的天外中显表露背景来。树木的垂直效果，与郊外的低矮，二者之间的对比关系，形成粗略的结构，把毕沙罗与其他印象派画家的绘画区别开来，使毕沙罗的绘画具有一种宁静、沈想感。毕沙罗是印象主义之父，这些风景画建立在完整而平衡的结构之上，颜色绚丽多彩，同期在爽朗的色妥协反光中，又显得格外透明，也愈加鲜艳。 　　 　　《蒙马特大街》 　　 　　毕沙罗进入晚年的陶冶期，排除了外界画法对他的滋扰，表现出一个充满自信的印象派的元老画家的深通技巧和恢宏气魄，后期主要刻画繁华的城市和街谈建筑，多取俯瞰角度。他晚年更多是从楼上居室俯瞰刻画街景。这幅《蒙马特大街》具有代表性。这是一幅蒙马特大街的全景图，街谈两侧尽收画面，东谈主群流动，熙熙攘攘，由于视角宽广，楼房林立，车马东谈主流很小，只可凭嗅觉用粗笔点画出来，关联词显得特别生动，加之透视准确，画中车马东谈主流仿佛在画中转移，它刻画了现代都市的繁忙鼎沸场面。它预示了20世纪改日派画家所热衷刻画的征象--现代都市快速运动节拍。在这幅画上，构图宏伟，街景庄严而有气派；颜色丰富柔和，在冷暖色对比中，充满中间曲调的过渡，形成一种细致而变化丰富的灰曲调，但却很亮堂，它显示着光的鼓胀，其笔触均匀而不失活泼变化，横蛮与细致游刃有余，表现出毕沙罗特有的艺术风格。 　　 　　 　　第二节 新印象主义（Neo-Impressionism）： 　　 　　东谈主们对颜色学研究的历史不错追忆到古希腊柏拉图时期，可谓历史久远。但是，应该说颜色学研究的真确启动，应从1666年，牛顿通过三棱镜将太阳光分解出七色光色散时启动，许多学者作念出了突出的孝敬。 　　 　　牛顿揭示了对光色的嗅觉是由光波刺激视感官而产生的，而物体的颜色是物体表层对光的不同吸吸和反射呈现出来的。 　　 　　 1730年莱·布朗发表了红、黄、蓝三原色学说。1776年哈里斯发表了领先的色相环。一百多年后，才由伊顿发展并用于我方的颜色体系。 　　 　　方正印象主义绘画盛极一时之际，在这个团体中就逐步滋生出一个新的支派，即新印象主义。它的代表画家是修拉和西涅克，他们崇拜表面，把表面看得高于嗅觉。这个画派也叫点彩派（Pointillism）。 　　修拉和西涅克依照谢弗勒尔（M.E.Chevereul）的颜色学说，尝试用原色色点树立，使画面产生视觉夹杂的颜色效果，哄骗这种准确散播的千般色点来客不雅理性地、冷静地组成画面艺术形象。 　　因他们用这种科学的、严格化的颜色和笔触，代替了印象主义画家的那种富余情感的颜色和生动超逸的笔触，是以东谈主们又称它为“科学的印象主义”，以区别于莫奈为代表的“逍遥的印象主义”。“新印象主义”的称号是由费里富奈翁对于《1886年的印象派》书中所言“笃信印象主义已被修拉的新风格所代替了”，于是东谈主就称以修拉为代表的这一主义为“新印象主义”。 　　新印象主义和印象主义之间的共同点在于：他们都喜欢把情节化为主题、刻画现代所熟识的生活、题材以风景为主、注重画面光色效果等。但是他们之间存在着昭着的差异：印象主义画家强调颜色的光学夹杂作用，不反对颜色夹杂使用，而新印象主义则强调不在调色板上妥协千般颜色，强调严格地从颜色律例登程，把千般单纯的单色通过细小的笔触比肩在画面上，经过不雅者的视觉作用达到天然妥协，给东谈主以冷落和静止的嗅觉。如果说印象主义所表现的是主不雅化了的客不雅事物，那么新印象主义就是表现纯客不雅的对象，它制约了画家的情感传达，它例必导致至极的变革——后印象主义的诞生。 　　 　　修拉 (Georges Seurat，1859-1891年) 　　 　　乔治·修拉生卒于巴黎，他早先是进了巴黎的一所素描学校，然后又在巴黎高等好意思术学校学习了两年，在勃莱斯特志愿服役了一年。随后，他连接在卢浮宫研究古代希腊雕镂艺术和历代绘画行家的成就，从委罗莱塞、安格尔到德拉克洛瓦，还埋头攻读勃朗和谢弗勒尔的敷陈颜色的科学贵府。勃朗的论断:“遵守于一些肯定例律的颜色，是不错像音乐一样地教诲的”。令他信服。他想索谢弗勒尔疏远的律例:“当东谈主们的眼睛同期看到带有不同颜色的物品时，它们在物理组成上和色调的亮度上表现出来的变化现象都完全包含在颜色的同期对比之中。” 　　修拉在画面上将一些玄色块聚首起来，而让一些空缺的部位显出彰着的形式。通过达到齐全平衡效果的档次变化和是非对比，把出东谈主预见的情景展当今咱们目下。他捕捉着光和色，将它们在玄色和白色中回生起来，创造出暗影成心于形骸塑造，光亮充满机密颜色，过渡的灰色显露强烈人命力的世界。和谐的曲线在相互制约着、平衡着，千般形式浮现着，明确地发出光的异彩。 　　自西涅克邀请修拉参加印象派，向他骄傲了纯色的优厚性后，他们便在画布上堆起与环境、阳光、颜色的相互作用相符合的小圆点来。为了更好地平衡这些因素，并使它们相互浸透到只消极小的差异程度，他们选拔了不在调色板上调色，而用小圆点和纯色色点进行点彩的办法。在一定的距离看上去，这无数的小点便在视网膜上变成所寻求的调色效果。从此以后，对比法则、点彩法、纯色和光学调色法，便成为修拉艺术的主要因素。 　　 　　修拉的代表作是： 　　 　　《阿斯尼埃尔的沐浴》Bathers at Asnieres，1884，201 x 300 cm，Oil on canvas 　　 　　24岁的修拉花了一年的时候，创作了这幅的作品，可悲的却在1884年沙龙落第，这加快了他和西涅克等东谈主组织寂寥派团体，他们又组成了寂寥派沙龙，修拉第一次向公众展出了这幅宏构。这幅作品是笔据在现场画的一些速写后在画室中画成的，它已脱离了印象派的传统画法，这幅画是修拉笔据他对光与色的研究，把任何两种颜色比肩在悉数，以达到明快的效果。对修拉来说，“点彩派”这个称号比“新印象派”更为合适。修拉在这幅画上取舍了一个以工业区作背景的陶醉场面，标明题材来自现实生活，只是用点彩画法刻画，以区别其他写实作品。 　　 　　《大碗岛的日曜日下昼》 　　A Sunday on La Grande Jatte，1884，207.6 x 308.1 cm，Oil on canvas 　　 　　修拉花了两年之久绘制了这幅具有牵记碑风趣风趣的作品，它是现代艺术的重要事件之一。修拉是笔据我方的表面来从事创作的，他悉力使画面构图相宜几何学道理，他笔据黄金分割法则，以及画面中物象的比例，物象与画面大小、形式的关系，垂直线与水平线的平衡，东谈主物角度的树立等，制定出一种空形的构图类型。注重艺术形象静态的特性和体积感，建立了画面的造型秩序，这幅《大碗岛的日曜日下昼》就是依据这个表面创作的代表作品。 　　 　　画中东谈主物都是按遐迩透视法安排的，并以数学谋略似的精准，递减东谈主物的大小和在深度中进行重复来组成画面，画中领着孩子的妇女正好被置于画面的几何中心点。画面上有大块对比强烈的明暗部分，每一部分都是由上千个比肩的互补色小笔触色点组成，使咱们的眼睛从远景转向以为很好意思的背景，悉数画面在颜色的量感中取得了平衡与统一。 　　 　　在这幅画里画家使用了垂直线和水平线的几何分割关系和颜色分割关系，刻画了盛夏烈日下有40个东谈主在大碗岛游玩情景，画面上充满一种神奇的空气感，东谈主物只消体积感而无个性和人命感，相互之间具有精采莫测的辨别的特质。 　　 　　修拉的这幅画预示了塞尚的艺术以及其后的主体主义、抽象主义和超现实主义的问世，使他成为现代艺术的前驱者之一。 　　 　　《擦粉的女东谈主》 　　Young Woman Powdering Herself，1888-90，95.5 x 79.5 cm，Oil on canvas 　　 　　这幅画刻画的是女模特儿马德莱娜·克诺布洛克，从 1889 年起，她就和修拉悉数共同生活。在这幅画中浮动着一种新的、淡泊的芳醇而引东谈主忻悦的气忿，不然很难懂释艺术家为什么会画这幅带有某种讥笑滋味的绘画，如他刻画和突出某些他所厌恶的女东谈主的特质：圆圆的脸盘儿、鄙俗的仪容，发达的胸部，不追溯的衣服和蓬拙的头发。 　　 　　当今东谈主们看到放着一只花瓶的桌子之一角，这里原先画的是一幅画家的自画像﹝这是修拉画的唯独一张自画像﹞。一位不了解秀拉和马德莱娜之间的关系的一又友辩驳说，秀拉匆促中匆中忙地用一只花瓶来讳饰我方的画像，这种搞定办法并不对适。这幅画单单从名义上看，就同修拉的其他悉数的画一样，是经过认真研究的。他研究了东谈主物的平衡，右手高举，给东谈主一种模特儿和机械式的形象，并精心刻画桌子和粉扑儿的细部，细心性突出了裙褶优好意思的风格和糊墙纸的讳饰。咱们应当指出这幅画的质料之高和同期涂上精选如夹杂表情的技巧之深，皮肉和裙子的褐色色调，粉扑儿和露肩短上衣的棕色色调，背景的蓝色调，这些色调的光度多不沟通，但却能在修拉深通的技巧之下，和谐地妥协并统一于东谈主物的身上过火四周。 　　 　　西涅克 (Paul Signac，1863-1935年) 　　 　　保罗·西涅克生卒于巴黎，富裕家庭出身，少年时就投身于绘画的决定并未遇到什么阻力。启动时受到莫奈的影响，那时的莫奈还远未为东谈主所赏玩。 　　 　　21岁的西涅克便参与创建了寂寥派画家协会，初次展出我方的作品并与修拉结交。他们两东谈主密切合作，很快便奠定了19世纪末最重要的艺术运动--新印象派的表面基础。他使一群颇有天分而又信念坚定的同伴王人集在他们的周围。其中有毕沙罗、克罗斯等多东谈主。在1891年修拉早逝之后，他便担负起连接指导一又友们为我方的艺术信念而奋斗的重担。 　　 　　西涅克如故位帆海家，他游历了并画下了法国悉数的口岸，他还驾驶风帆从荷兰一直飞翔到科西嘉岛。他游览了阿尔卑斯山和君士坦丁堡，在许多年中他的泊船地点是圣特罗佩，这是他“发现的”口岸。他从这些旅行中带回巨额鲜艳预防的水彩画，铅笔的线条和震颤的颜色交汇在悉数，运笔自关联词流通，令东谈主赞叹地捕捉住每一事物变化着的面貌。他笔据这些生动的素材，在画室里用油画刻画到大画布上。他巧妙地使大天然的千般因素平衡起来，以达到他所谓的“最和谐、最亮堂、最多彩的艺术效果”。 　　 　　西涅克的代表作是： 　　 　　圣卡斯特港，Port of Saint-Cast，1890，66 x 82.5 cm，Oil on canvas 　　 　　马赛港 The Harbour at Marseilles，1907，46 x 55 cm，Oil o 　　 　　赐福给格瓦的土那船队 　　Blessing of the Tuna Fleet at Groix，1923，29 x 36-1/2 in，Oil on canvas 　　 　　 　　第三节 后印象主义（Post-Impressionism） 　　 　　所谓后印象主义是指塞尚、凡·高和高更的艺术不雅念和艺术创造。他们三个东谈主领先都是学印象主义。塞尚和高更还参加过印象主义画展，凡·高固然莫得参加过印象主义展览，但他一直自称是印象主义。其后他们三东谈主都认为绘画弗成只是像印象主义那样去师法客不雅世界，而应该更多地表现画家对客不雅事物的主不雅感受，他们虽有共同的创作倾向又有各自昭着的艺术个性：塞尚一生的创作活动都是为了追求心目中永恒性的形骸和坚实的结构，以创造形象的重量感、体积感、稳定感和宏伟感，临了达到粗略化和几何化的效果，这使他成为其后的立体主义和抽象主义的鼻祖。高更主张不要面对什物，而凭记忆作画，提倡综合的和象征的好意思学原则。凡·高的新画风，不错说是印象主义、新印象主义，日本的浮世绘版画妥协在他个东谈主气质中的产物，是东西方绘画合流的结果。凡·高的画，一个突出的特质是强烈地表现了我方的个性。有东谈主说，他的画都是他的自画像。 　　这三位画家都是在去世后很久才得到社会的承认，他们三东谈主共同开启了现代艺术的大门，在他们的创作想想、艺术不雅念影响下产生了野兽主义、立体主义、表现主义、抽象主义等，是他们绝对地改变了西方绘画面貌，由客不雅再现走向主不雅表现，并使之走向现代，他们被誉为现代艺术之父。 　　严格风趣风趣讲后印象主义不是一个画派，他们之间不是团体，也莫得联合开过画展，更莫得什么宣言，只是三东谈主都脱胎于印象主义又有着共同创作倾向资料。其后的好意思术史家们发现他们既有与印象主义接洽又不同于印象主义，便称他们为“后印象主义者”。 　　 　　塞尚 (Paul Cezanne，1839-1906年)： 　　 　　保罗·塞尚生卒于法国普罗旺斯省的埃克斯镇，他父亲是位制帽厂主，其后成了银大众，这使他能一生专心于艺术。他16岁收埃克斯中学结子其后成为大作者的左拉，3年后升入大学法律系，他对持要学艺术而赴巴黎入苏伊塞学院学画与毕沙罗来往。他是南边省份的东谈主，装扮简陋，外皮丢脸，满嘴从邡的土话，东谈主们认为他莫得学画的天才，虽有颜色画家的气质，却不幸滥用颜色，因此恒久未能考上巴黎高等好意思术学校。他回到了埃克斯，父亲为他在我方的银行里安排了劳动。他23岁时又重返巴黎苏伊塞学校，在以后的3年里险些年年送画到官方沙龙，但年年落第，其后在毕沙罗的劝说下参加了1874年第一届印象派画展，他却遭到了比其他印象派画家更多的讥笑与攻击，说他是个走错路的画家，是一个村愚、粗劣儿，一只用蠢驴的尾巴作画的东谈主，此次失败又使他回到故乡埃克斯。 　　塞尚崇拜逍遥派的德拉克洛瓦，写实派的库尔贝，再加上印象派的影响，在他的脑中便形成了一种特殊的创造力。他宣称要创作一种像古代行家们那样不错进博物馆的永恒艺术。为了强调质感，他采纳库尔贝用调色刀作画的方法，还疏远用圆柱体、球体、圆锥体来刻画对象，况且都表现出透视关系，还要把一个物体或平面的每一个面都引向中心，用分解景物，以创造形象的重量感、体积感、稳定感和宏伟感的作品，临了达到简化和几何化的效果。塞尚在新艺术不雅念指导下创作的画不仅受到官方沙龙的拒却和公论的攻击，而且公众也不睬解。因此没东谈主买他的画。失落使他的性格变得愈加乖戾，他弗成容忍社会的压力和社交壤的虚荣，当他纯朴的孤高受到进攻时，内心便变得愈加不欢叫乖僻，以为世间莫得东谈主判辨他的艺术想想，有时他也发出孤高夸口的言词:“在法国悉数活着的画家中最伟大的是我塞尚。”塞尚在艺术上是个不被赏玩的、孤单的探索者，他亦然一个意志坚毅的、孤辟的东谈主，他不是为生活而画，是为画而生活，以致不为别东谈主画，而完全为我方画。他在身后20年才赢得声誉，成为画坛巨星，被誉为现代艺术之父。 　　 　　塞尚的代表作是： 　　 　　圣维多利亚山系列、静物系列等好多优秀的作品。 　　 　　文森特·凡·高 (Vincent van Gogh，1853-1890年) 　　 　　文森特·凡·高出身于荷兰南布拉邦特的格鲁宗德埃一个小镇新教牧师的家庭，逝于瓦兹河畔安威尔。他的三个叔叔在荷兰领有最大的画店。16岁的凡·高在他叔父开的古比尔画店当职员，这期间他读过好多书，眼力过各地的博物馆，还爱上一个女东谈主，女东谈主无法判辨他那粗鲁、关联词又炽烈的爱，同期又遭到不懂艺术的顾客横加指责，这使他积蓄的情感受到打击和压抑，产生一种为了拯救我方也拯救一切不欢叫灵魂的信念和寻求神灵的愿望，于是过问了宗教的怀抱，决心作念一个牧师。可悲的是因莫得口才和太善良而终告失败，在他看来唯独的出息只消绘画了。凡·高之是以成为画家乃是为了搞定扯破他灵魂的内心冲突，是为了对生活中遭受的挫折进行挫折。 　　凡·高走进绘画，严肃而狂热地研究一切画理画法。在海牙得到堂兄画家毛威的指导，在安特卫普为鲁本斯的艺术倾倒。33岁时来到巴黎，他弟弟提奥也在那里销售油画和版画，生活就靠弟弟资助。他在柯尔蒙的画室里相识了贝尔纳，又结子了劳特累克，受到过毕沙罗的赐教，同高更有过交谊，眼见修拉的红极一时，从此他过问了悉数昌盛兴旺的艺术世界，他的生活完全同绘画结合了。 　　凡·高在弟弟的画店看到日本版画使他着了魔，他潜心摹仿学习，又从点彩派那里获取启发，日本式的昭着收缩和印象派颜色的新鲜感使他的画亮起来了。巴黎的秋冬悲凉令他难以忍耐，他需要光和热来温柔冷却了的心。在劳特累克的建议下来到阿尔，他狂喜地发现“这确实东方啊”！这时他35岁。他以神气拚命作画，在15个月中竟画了二百余幅作品。不外画卖不出去，生活极其艰苦，加之幻觉症发作，变得痴呆，最终住进了神经病院，就这样也从未住手过作画。 　　提奥十分关注兄长的病情，于1890年5月26日接他到巴黎，转谈瓦慈河畔的安威尔病院援助，凡·高入院期间乃未住手作画。他发怵疾病再次发作，一种郁闷的悲伤浸入他的心，就在7月的临了一个星期天走进一片陶冶的麦田，面向太阳，向我方的胸膛开了一枪，两天后即去世，时年37岁。 　　 　　凡·高的代表作是： 　　 　　向日葵系列、鸢尾花系列、《星空》、《麦田》等好多优秀的作品。 　　 　　高更 (Paul Gauguin，1848-1903年)： 　　 　　保罗·高新生于巴黎，逝于马克萨斯群岛的法都——伊瓦。 　　高更早年在海轮上劳动，后又到法国舟师中服务，23岁当上了股票牙东谈主，收入丰厚还娶了一位漂亮的丹麦密斯梅特·索菲亚·加德为妻。但是高更在我方的绘画天禀召唤之下，35岁时辞去了银行的职务致力于绘画，38岁时与家庭隔绝了关系，过着孤单的生活，并通过毕沙罗卷入了印象主义的天地。 　　高更老是向往着远方，贪恋那些具有别国情调的地方，他要求遗弃现代文静以及古典文化的窒碍，回到更粗略、更基本的原始生活方式中去，他很快活过野东谈主的生活，这使他在 39岁时踏上了去巴拿马和马提尼岛的旅行，在那里找到了我方渴望的东西：繁多的植物、永远蔚蓝的天外、慷慨的大天然、简朴的生活。其后因事不得不离开这个热带的天堂复返法国，这时正好40岁，龙马精神而有主见，保留着尊贵自满之气。他是位具有强烈个性、惹东谈主腻烦又招东谈主喜欢的东谈主，粗鲁和高超并存，他老是强烈要求自我表达，要解释我方的价值。 　　高更为什么要到布列塔尼、巴拿马和马提尼克去呢？因为他要到我方认为具有古风的地方去寻找一种不同于咱们至极文静的环境和气忿，他在那里找到了天堂一般的环境。了了的线条、硕大的体积感、生硬的对比颜色，从此他与印象派决裂（1887年），当他回到法国时就谴责莫奈和毕沙罗特有的天然主义幻觉，疏远艺术表现的“综合”。 　　简化了的巨大形式，均匀单一的颜色，分割主义，无暗影的光，素描与颜色的抽象化，超脱天然，这就是高更所发现和创立的艺术。但是他的这种幻想和艺术在我方的国度处处黔驴技尽，于是在1891年2月23日他拍卖了30幅作品得到一笔收入，于4月4日乘船前去塔希提岛，历经幸福与祸患，画了不少画后又回到法国。在1893年11月举办了他的《塔希提东谈主》画展，结果是绝对失败，在物资上收入是零。而他那新颖、机密、野蛮的绘画，迎得了一些崇拜者。巴黎文静东谈主的嘲弄又使他复返塔希提岛。这样，便有了今天广为东谈主知的脱去了文静的衣服，独身一东谈主赤裸裸地置身于伟大的天然之中的高更的外传。病魔和家庭丧女的不幸使他猜测自杀，得救后画了一幅传世宏构《咱们从那里来？咱们是谁？咱们往那里去？》而后又移居马克萨斯群岛法都——伊瓦，于1903年5月8日辞世。 　　 　　高更的代表作是： 　　 　　塔希提岛系列，其中，包括宏构《咱们从那里来？咱们是谁？咱们往那里去？》

　

第七章 西方现代主义艺术之前的一些补充     第一节 对于对法国好意思术的补充 　　 　　罗丹 (Auguste Rodin，1840-1917年) 　　 　　欧洲现代雕刻艺术界有三大支持，最巨大的支持就是罗丹，其后稍晚是布尔德尔，他险些是与罗丹同期成长起来的。临了是马约尔。由于这三大能源的激动，经久处于千里睡状态的雕刻艺术复苏了，它以龙马精神的形象规复了芳华的活力，近代雕刻之山上又呈现兴旺的征象。 　　法国诗东谈主里尔克说过：“罗丹是一切。”风趣是说，罗丹用那么多千变万化的雕像在东谈主们眼前展现东谈主世间可悲可喜、可人可怖的众生相，况且让东谈主们窥见人命的真实和艺术创造的风趣风趣。确乎，罗丹的雕镂真诚地把东谈主类生活中最深刻的爱与好意思揭示出来奉献给了东谈主们。 　　罗丹1840年11月12日生于巴黎，父亲是窥探局的小职员，母亲是个女佣。少年罗丹作念过多种手工匠东谈主，从泥水匠到模子工。他14岁时进入巴黎绘画雕刻学校，一度师从在这里任教的卡尔波，同学中有达鲁。在学校里，罗丹掌捏了基本的绘画技巧，但更沉迷的是雕镂。罗丹24岁时进入雕镂家巴里的劳动室。巴里是位出色的动物雕镂家，以逍遥主义的艺术方法对抗学院派冷情冷凌弃的教条，罗丹也秉承了这些艺术品格。就在这一年，罗丹与贫穷的罗泽贝勒结婚，两东谈主凑合地过着窘态的日子。费劲的生活处境使罗丹作念了雕刻家卡勒·贝勒兹的助手。其后罗丹还随卡勒赴比利时布鲁塞尔从事建筑讳饰工程雕镂。在那里罗丹又作了当地雕镂家范·拉兹布格的助手，攒了一笔钱。他在35岁时赴意大利进行艺术检会，米豁达基罗、多那泰罗和吉贝尔蒂的艺术给他留住不可磨灭的印象，从此他专注于雕刻艺术创作。 　　19世纪下半期是罗丹艺术活动的岑岭期，20世纪初，他的影响扩展到欧洲之外的许多国度。20世纪以来的欧洲雕刻家，非论属于哪个派别、哪种风格，都毫无例外地受过罗丹的影响。因此罗丹被誉为现代雕刻艺术之父。 　　 　　罗丹代表作： 　　 　　《千里想》 　　 　　罗丹的一位好友回忆谈：“罗丹常常一个东谈主孤单地腐烂着一块大理石，对着它细细揣摩，盘算着，静静地渡过几个小时，直到从石料中幻视到好意思好的形象时才入手。”大理石雕像《千里想》，就是在这种创作灵感的火花中透露的艺术构想。这件作品别出机杼，在肃肃的正方形基座上烘托着一个秀好意思而淳朴的女性形象，她低着头正千里浸在默默的千里想之中，那忧郁而凝视的眼光，紧闭的双唇，披露了她复杂的内心世界，她那恬静、执着的千里想神情，的确令不雅赏者从这块石头中幻化出无数好意思好的想象来。但是在这柔媚的头部底下，却既莫得肩颈身躯，也莫得昆仲，而是一块粗粗凿成方形的石头。罗丹也曾解释说，他是要以这个雕像聚首地表现“冥想”，因而遗弃了一切与此不联系的东西。他认为，在一些和主旨无关的局部上加工历练，只会毁伤对中心主题的预防，因此是不必要的。这就是他在这个年青妇女头像底下保留了一整块毛糙石头的原因。东谈主们在看这件作品的时候，初时会嗅觉好象未作念完，形象似乎不完整，但渐渐地，预防力就会完全被这个仅有头部的柔媚女性所招引，会随着她的千里想冥想而驰骋在我方的想象中，而不会再因为她莫得昆仲，莫得身躯而深感困惑。 　　 　　《青铜期间》 　　 　　1876年，罗丹以现实主义手法创作了一尊赤身后生像，起初落款《受伤的战士》，其后雕刻家从他的手中取下兵器，正名为《青铜期间》，赋予它以更深刻的风趣风趣。雕像表现东谈主类从原始社会过渡到青铜期间后，从天然的不停中解脱出来，象征东谈主类的黎明或东谈主类的醒悟。不想这件作品问世时，竟受到猛烈的抨击，有的品评家说这个泥像是从模特身上翻制出来的模子。为了澄清事实，罗丹从真东谈主身上再翻制一个模子，两相比较后方水落石出。 　　 　　《圣徒约翰》 　　 　　罗丹在1879年创作了《圣徒约翰》的雕像。雕刻家用格外坚实有劲的手法，塑造了在沙漠中徒步跋涉、不畏艰险、遍地随时传播“福音”的使徒形象。此雕镂深入东谈主物的内在情感，表现了使徒约翰的坚强意志与性格。通过面部表情，不错看出约翰具有坚定安详的眼神，他仰起初来，微张着口，右臂伸出，手指着上天，似乎正在一边走路一边宣讲教义。那迈开的阔步，不是一刹那的凝固动作，却是在静止的雕刻中表现出连气儿的步调。他选拔了全裸的形式，生动地表现了这一题材；更重要的是，雕刻家不仅追求“外皮的真实”，而且致力探索和表达“内在的真实”。这固然是宗教东谈主物的形象，但涓滴莫得机密的宗教颜色。据说罗丹使用一位具有村野气的意大利东谈主作念模特，悉力在一个普通作事东谈主民的形象中，表现那远程跋涉者的坚强毅力。在构想中不错使咱们体会到作者本东谈主的情感，即在混乱的现实生活中，渴慕真理与光明。 　　 　　《地狱之门》和《想想者》 　　 　　罗丹在1880年接受了制作《地狱之门》的费劲任务。雕刻家为此遽然了近20年的时光。他为了表现那些运动中的人命，雕镂了186个分别为情欲、胆寒、逸想而不断争斗、折磨我方的形象。这当中，有雄浑的躯体，也有柔好意思的裸身，其中的主要形象其后成为寂寥的作品。《想想者》等于其中最突出的作品之一。对于《想想者》同《地狱之门》的关系，罗丹在1904年发表过声明：“对于《想想者》有一段故事，在以往的日子里，我整天酝酿着《地狱之门》的构想。在一扇门前，但丁坐在岩石上，正在想考着他的诗句。在他的背后有《神曲》中悉数的变装。孱羸的苦行者但丁归拢切脱离，无任何目的。而我由于领先灵感的启发，理猜测另一个想想者，一个赤身的男东谈主也坐在岩石上，脚瑟缩鄙人面，拳头托着他的下颚，他正在梦想。”《想想者》不错说是艺术家我方的化身，他的深奥想想由于他创造的宏构而显示出来。在《地狱之门》中，想想者亦然被打入地狱的东谈主。在《想想者》的眼下完全不错写上这样的翰墨：“我想索着，因而我被打入地狱。”这个全身都在想考的赤身巨东谈主，成为这个“万恶世界”的眼见者和不欢叫的想想者，他居于《地狱之门》的顶上。雕刻家说过，一个东谈主的形象和姿态例必显表露他心中的情感，形骸表达内在精神。对于懂得这种看法的东谈主，赤身是具有丰富风趣风趣的。他以身体和头脑同期千里入永不 停息的冥想。 　　罗丹常常孤单地腐烂一块大理石，静静地千里想着，直到在石头中幻视出好意思的形象才入手制作。在他劳动室里作念模特儿是不受拘束的，不必摆划定的姿势，不错解放地走动。雕刻家仔细地不雅察和想像，注视他们的神态与心情。每当发现满意的神色时，立即神速地塑出草图。罗丹有极强的造型记忆力。所谓艺术上的记忆，指的是储存径直不雅察所得，这是对灵感作出反馈并得到发展的技能。他的许多作品就是这样创作出来的。 　　 　　《加莱义民》 　　 　　1884年，加莱城约请罗丹为忠魂碑制作雕像，他特别兴奋地接受了这一邀请。这个题材是表现公元14世纪英法百年打仗时期，英军围攻加莱市，英王疏远暴虐的条款——如果加莱城派出最受尊敬的不菲市民任他们正法，加莱城就不错保全。结果，六位义民为保全城市带着城门钥匙，勇敢地走向死一火。雕刻家真实地刻画了每个义民的心理，力争再现当年事件的真相，把东谈主物真实的内心世界普告后世。依照罗丹的设计，雕像径直安放在广场的大地上，这样，六位枭雄就有极大的感染力量。这一组雕像也成为罗丹艺术创造的永恒牵记碑。 　　 　　《巴尔扎克像》 　　 　　巴尔扎克是法国19世纪文学界巨星，他的作品具有逍遥主义神气和批判现实主义的精神。罗丹对他非常敬慕，十分乐意为他泥像。 　　是以1891年法国文学家协会委托罗丹雕镂一尊巴尔扎克像时，他当即表示：“我要作念一番非同儿戏的奇迹。” 　　在罗丹10岁时，巴尔扎克就已去世。因此在形象的塑造上，他作念了巨额的阅读、检会和研究，前后作了四十多件形象习作，着意刻画一代文学行家的外貌和精神特征。雕刻家认为，创造形似的巴尔扎克不是主要的，“我琢磨的是他的热情劳动，他的费劲生活，他的不断的战斗，他的伟大的胆略和精神，我企图表现悉数这一切”。 　　罗丹塑造的巴尔扎克是个夜间散步的形象。文学行家习惯于夜间穿着寝衣劳动，是以罗丹让他披着寝衣在星空下千里想，那宽大的寝衣包裹着屹立的巨东谈主。据说正本作的小稿中，巴尔扎克有一对明智的手。罗丹在征求他的学生、助手布尔德尔的意见时，布尔德尔赞好意思地说：“他这双手雕得太好了！”罗丹听后提起锤子就砸掉了这双手，因为他怕这双手过分突出而让东谈主忽略了主要的部分。当今东谈主们看到的巴尔扎克，双手被睡袍牢牢讳饰，面部精神被突现了出来，在蟾光下好像独自整夜在行走、想考。作品完成后，出东谈主预见的是委托东谈主拒却接受，以致指责这尊雕像像一只企鹅、一个雪东谈主、一堆煤、一个怪胎、不成形的幼体动物。还有东谈主认为巴尔扎克像是19世纪末沮丧风尚和精神芜乱的象征。即使一些善良的东谈主也认为它“哲理过多，造型不及”。法国文学家协会决定清除协议，道理是他们在“赧颜苟活的草稿”中很难认出巴尔扎克的形象。面对这一切品评、指责，罗丹却说：“我的巴尔扎克像，他的动态和模样使东谈主理猜测他的生活、想想和社会环境，他与社会生活是不可分离的，他是个真实的活生生的东谈主。”他还认为：“〈巴尔扎克像〉是我一生的顶峰，是我全部人命奋斗的结果，我的好意思学逸想的聚首体现”。 　　 　　布尔德尔 (公元1861-1929年) 　　 　　有位艺术辩驳家说过，莫得罗丹，只怕也就莫得布尔德尔；而莫得布尔德尔，罗丹艺术的命根子也可能得不到秉承。两个天才之间在内心深处是重复的，但是布尔德尔不久又坚决地从罗丹的艺术中解脱出来走上我方的艺术谈路。是雕刻家达鲁把布尔德尔先容给罗丹的。这时年青的雕刻家已经完成了在图卢兹好意思术学校的学业，况且在巴黎好意思术学校学习了一些课程，由于学校的那套成规不对布尔德尔的胃口，只学了六个月就走了。离开巴黎好意思术学校以后，布尔德尔的处境很费劲。1888年罗丹邀请这位年青的雕刻家作念我方的助手。他除了匡助本分完成创作之外，不错专心于我方的创作，从此两位天才就结合在悉数了。布尔德尔恒久与本分亲密合作，匡助本分翻制作品，但也恒久莫得健忘在创作中阐述自我创造性。是以在他48岁时终于创作出著名的《 射箭的赫拉克勒斯》。 　　1912年以后，布尔德尔花了十多年时候为阿根廷的阿尔维尔将军建立荣誉牵记碑。当他启动构想这座巨大的牵记碑时，就琢磨到让雕像向天外伸展，向空间挑战。是以在完成这一大规模的造型形势的同期，他奠定了千般统一的举座结构方法，从而迈出了近代“建筑雕刻”的第一步。布尔德尔一生中留住了千余件雕镂作品，这不仅给好多雕刻家走向现代雕刻提供了启示，而且也为我方建立了一座新式的牵记碑。 　　 　　布尔德尔代表作： 　　 　　《射箭的赫拉克勒斯》 　　 　　希腊神话中的赫拉克勒斯具有无比的神力，为东谈主类作念了许多善事。他从不放下手中那常胜的弓箭，时刻准备用它来射杀恶东谈主、恶兽。是以《射箭的赫拉克勒斯》是一座表现善、枭雄与力量的牵记碑。布尔德尔说：“我要把他塑变成为这样一个形象，他蓦地出当今骇怪的世界眼前，充分显示出我方创世的力量。”布尔德尔所创造的赫拉克勒斯全身、尤其是腿脚上的肌肉焦虑有劲，连形骸轮廓也像弓箭似的。他的双手好似正以巨东谈主般的焦虑姿态把空间本人拉开，使这看不见的潜在力量把时候投诚。他那焦虑的形骸的对比，赋予赫拉克勒斯以强烈的运动感。他巨东谈主般的运动，无边而又庄严，显示自身这个形象是不可投诚的。 　　 　　自1909年创作《射箭的赫拉克勒斯》以后的14年里，布尔德尔的创作欲望日益旺盛。他还专门研究同建筑相结合的雕镂空间的功能。以前的雕镂作品，主要追求真实感的表现，在布尔德尔以后，启动有对体积和空间结构的追求，这样布尔德尔就开脱了罗丹的影响，拓荒了我方寂寥的雕镂范围。 　　 　　《阿鲁贝阿尔将军牵记碑》 　　 　　阿鲁贝阿尔将军牵记碑，是作者为牵记阿根廷共和国所作，全像高达30米，在台座顶上兀立着将军骑马像，在台座下的四角，立有四个身高6米的象征性东谈主物：奏凯、解放、力量、雄辩。它座落在阿根廷都门布宜诺斯艾利斯，气势磅礴、翻江倒海，增添了市容的壮丽，充分显示出牵记碑雕镂所具有的建筑性的宏伟风格，它更强调雕像的象征风趣风趣，而不是将军本人的内在精神面貌和个性。他高举右手，仿佛正对千百万向其问候的东谈主们挥手致意；他座下的骏马，造型的曲线坚强有劲，具有英武强壮的雄姿，仿佛象征着阿根廷共和国坚如磐石、不可摧毁的力量。那四角立着的强有劲的巨东谈主般的形象，与其说是显示将军的才德品性，不如说是在歌颂共和国的伟大。他们象四根巨柱，加强了雄壮台基的稳定性。 　　 　　马约尔 (Aristide Maillol，1861-1944年) 　　 　　马约尔是个全面的艺术家，艺术范围里的一切他都熟识，他的想想和行动有着外省东谈主的那种“乡村炮”，这同他出身于海员和小地盘悉数者家庭联系。 　　马约尔的童年并不幸福，在婶婶抚养下长大。他想学画画，婶婶根底不信托他有这方面的才能。在马约尔的一再恳求下，婶婶才同意他去巴黎，不外每月只给他不致饿死的生活费。21岁的马约尔到巴黎后，先在一个讳饰班学习雕镂，不久考入了好意思术学院。他仍然缺吃少穿，贫病交集，5年的好意思术学院生活险些莫得学到什么本事。 　　在绘画方面，马约尔受库尔贝的影响。为了生活，他曾画过舞台背景，还去私立好意思术学校教过书。32岁的马约尔找了一分过时的挂毯织造劳动，他一面设计、一面改进编织技术，由于将绘画的经历哄骗到织造中去，他渐渐获取了东谈主们的奖饰。画家高更和罗马尼亚皇后都很器重马约尔的挂毯。 　　一个不测的事变，使马约尔走上了射中注定的雕刻艺术谈路。马约尔39岁时，眼睛险些什么也看不见了，只得放弃挂毯的设计和织造。为此他还十分遗憾，很久以后他还回忆说：“织造挂毯的时期是我一生中最幸福的日子。”放弃了挂毯的设计和织造，雕镂天然成了他临了的归宿。说来也怪，马约尔在雕镂上险些一下子就找到了我方的表现方式。他搞小陶塑，那些小泥像很有古风时期的艺术魔力，而且寓含一种尚不为东谈主们预防的现代性。他一反罗丹的传统，把建筑学的法则引进雕镂艺术，从而革新了雕镂艺术。一位现代雕镂家就此出现了。 　　在马约尔的艺术作品里，险些全用女东谈主体来作为想想和天然的象征。在他看来，女东谈主是大天然的缩影，这一点从一些作品的称号中即可看出：《地中海》、《山》、《河》、《大气》、《 夏》、《夜》等。他在女东谈主身体上所看到的那些纹沟，似山如丘，秀发则像奔腾的河流。身体上那些曲线、“峰丘”都可成为天然物的象征。马约尔透过女东谈主体所要表现的是壮丽或亲切的风景，是庄严或瞒哄的花坛。他把女东谈主东谈主体形态看成是寓意和象征物的用之不竭的矿藏。这些矿藏更多地根植于仙女的身体之中，他所热爱的是未经东谈主世祸患的芳华。因为一切陶冶本人就意味着阑珊，是以他多用清翠、稳固、丰满的仙女身体来传达我方的社会逸想和审好意思理念。 　　马约尔的雕镂具有综合的表现力，坐像仿佛出自强方体，立像来自于直角平行六面体，下蹬像则似脱胎于扁平的三梭角锥体，从而使布局特别紧密。他常用对称产生稳定感，这不是机械的而是天然的。他创造的形象老是那么平衡、安详、鼓胀，具有抽象风趣风趣。马约尔是第一个开脱传统的“雕”和“塑”的东谈主，他更多的是表现为“建”和“造”。他的作品像建筑物一样将气势设立起来。 　　马约尔晚年功成名就后却隐居到比利牛斯山区，过着与世辨别、克勤克俭的生活。他匿身于浮泛是为了珍惜我方的艺术。他想恒久保持同大天然的交流，全身心性研究大天然，设立我方的综合不雅念。他认为我方不是通过想考，而是通过与大天然的交流达到这一综合不雅念的。他径直地依照我方的嗅觉到大天然中去吸取。正确的嗅觉把他引向好意思。他所创造的形象老是圆圆的、饱读饱读的、富余柔和丰满弧形的特征。这就是天然的产物，天然中是莫得直线的，因此马约尔的艺术是天然的精髓——人命的艺术。 　　如果说，被称为西方近现代雕镂三大支持的罗丹、布尔德尔、马约尔都是“力”的象征的话，那么这三位行产物有不同的“力”：罗丹代表流动的力，布尔德尔体现了爆发的力，马约尔则明示了内聚的力。 　　 　　马约尔代表作： 　　 　　《布朗基牵记碑》 　　 　　1905年，马约尔想参与左拉牵记碑的设计劳动，未能称愿。不久，他获取了创作布朗基牵记碑的委任。当东谈主们问及用什么形式来表现时，他的回答很干脆：“嘿！一个女东谈主体。”哄骗女东谈主体来表现某种想想、情感，象征某种不雅念、事物，这在西方好意思术中具有悠久的传统，但哄骗女东谈主体来创作历史东谈主物牵记碑倒是罕有的。布朗基曾被马克想称为大丧胆的革新家，他是巴黎公社委员，在五十多年的革新生涯中足有三十多年是在铁窗里渡过的，虽历遭祸患，但革新意志弥坚。对尊重传统政事、社会准则和保守的马约尔来说，要创造这样一位枭雄背叛者的牵记碑也许是难以想像的。马约尔临了创造了这样一个裸女形象：一位特别稳固壮健的裸女，全身肌肉隆起，赋存着极大的内在力量，双手被束在背后，侧回身向后看，迈腿向前跨着坚实有劲的步调。悉数造型充满巨大的爆发力，扭转不屈的身体象征着为争取解放而斗争的坚毅不屈的精神气质。这尊东谈主体造型又像一匹被缚住的烈性野马，静止的形态纯朴而凝重。这尊雕像又称为《被不停的解放》或《被锁链系住的行动》。 　　 　　《地中海》 　　 　　《地中海》是马约尔第一件伟大的作品，是他一系列不灭之作的起首。这件作品通过女性赤身表现作者对地中海，对生活在地中海附进的国度、住户和文化的判辨，富余象征风趣风趣和哲理性：女赤身起步当车，低头堕入千里想状态，光滑丰满的身形象征阔绰的地中海，静坐的神色象征和平宁静的地中海，悉数造型给东谈主以朴实、鼓胀、含蓄和健好意思之感，充满古希腊的艺术精神。 　　 　　《塞纳河》 　　 　　劳特累克 (Henri de Toulouse-Lautrec，1864-1901年) 　　 　　图卢兹·劳特累克出身于法国阿尔比的一个世及贵族家庭，逝于马尔罗好意思城堡，年仅37岁。 　　劳特累克童年时摔断两条腿，愈后成为豪恣。这种生理劣势被他的明智的和成就所补偿了。这个与众不同的东谈主，天然要求寻找另一个世界--在这个世界里，他的天才将会得到承认，他的生理劣势将不致引起任何反感，而他那为这一阶级所萧条的贵族风韵也将会显得具有招引力。柯留斯说过：“尽管从他那奇丑无比的外皮说来这是一个极其荒唐的说法：图卢兹·劳特累克是很迷东谈主的。” 　　少年期间就钟爱绘画的劳特累克，起首请问于一位当地动物画家、聋哑东谈主普兰斯托，同命相怜，得到本分的判辨和讲理，他努力走进绘画这一圣洁领地，他刚满17岁时就对友东谈主说过：“我尽量描写照实而不描写逸想”。为了深造，18岁时来到巴黎入柯尔蒙画室，学院式的教学莫得给他带来特殊教益，使他受益多的是和贝尔纳等新一代画家战役，而后又结子了凡·高和高更。这时偶合新印象主义的繁荣期，继而是高更的象征主义和综合主义，还有日本版画的流传。劳特累克对印象派不感兴趣，他崇拜德加热衷素描、激动不安的线条和生动的轮廓，一度对高更的讳饰性线条和平涂颜色感兴趣，但他比高更强烈，不久他就把我方学到的一切加以改进，逐步形成我方的独特风格，这种风格里还有杜米埃的影响。 　　劳特累克的艺术真确辉煌时期是在巴黎蒙马特尔居住的那些日子，那里是个新兴的文娱区。他自幼就生活在浪费享乐的环境中，养成了放纵不拘的性格，是以他时时进出于这个半崇高社会，寻求内心的平衡和麻醉，所不同的是他手里带着一支画笔，怀着一个画家的神气和一颗对形式好意思的感受的心。他进出舞场、勾栏不雅察和刻画她们的生活、姿态和形象，并非有意志地揭露什么，而只是是裸妇的天然、逸想的形态资料。 　　劳特累克是一位完全寂寥的画家，他腻烦一切表面、派别，也不收学生。东谈主物是他唯独的作画题材。他的画法习惯于把模特儿看成是一个举座而不赐与任何暗影的笼罩，他只对东谈主感到好奇。对他来说辉煌只起一个作用：照明。它不会改变他的颜色，也不会给细目、充足的对象带来任何变化。他创造了一种逸想的寒光，这使他能去发掘东谈主的形象，从中获取深刻的机密。这样他所创作的模特儿等于精神上和心理上的赤身。是以他的画风颜色明快，简洁廉正。 　　 　　劳特累克代表作： 　　 　　《红磨坊舞会》 　　 　　劳特累克用近似杜米埃的讥笑造型笔调刻画这一“乐土”场面。在以绿色为主调的环境衬托下红衣女子显得昭着突出，一群闻东谈主活跃其中。画面中心一对男女轻歌曼舞，那舞男的身影放荡屈伸跨越着，千里醉在半是幽默、半是苟且恣肆的状态中；舞女翘起腿，提起长裙踢踏着，扭摆着，充分展现出肆意身材的姿情，但是他们的面部表情却十分呆板，好像猖狂的动作只是一种习惯反应或是一种下意志的需要。千般男女在这一解放的天地里放纵狂舞中获取一点精神麻痹和舒展。这幅画除了昭着活跃的颜色外，画家还哄骗超逸流动感的线条和笔触，增强了画面的动势、喧闹感和放荡的气忿。画中颜色、线条和笔触具有强烈的表现力。 　　 　　《走进红磨坊的贪食者》 　　 　　又译名《拉姑柳在她的妹妹及一个舞女中间》。 　　画面以半身特写构图，表现拉姑柳在妹妹及舞女陪同下正进入红磨坊舞场时的瞬息情景。两个女伴的身子都被画的边线切去一半，身着艰苦色一稔，隐匿在背景中，以此来突出身着淡色袒胸的放荡的拉姑柳形象。画家哄骗对比的手法塑造形象，陪伴女子和背后过路男人基本用平涂着色，而拉姑柳则以“线条”手法擦涂出来，奔放富余变化，线条和色块，明与暗变成对比，黄色的面目和身材在暗色衬托下显得鲜亮，而主东谈主公身上绿色线条组成的上衣与背景绿色情趣横生，变成画面的空气感。这幅画是滑稽的，亦然空虚的，在咱们眼前出现的是“夜总会的真确女王”的形象。 　　 　　《丑角夏玉卡奥在红磨坊》 　　 　　这幅画中的主体形象是丑角夏玉卡奥，她是劳特累克时时画的一位舞女。画面上她歪斜着身体，手插在裤袋中，给东谈主以行进的嗅觉。咱们看到画家所刻画的红极一时的舞女，因长年过着无度的夜生活，身形已渐发胖，肌肉轻佻，已是半老徐娘，还打扮得既飘零又滑稽的四不像，借以逗东谈主开心，她那忙里偷空的模样，为他东谈主苦中作乐的神色既画得动东谈主，又使东谈主感到可悲，在那副表情里隐含着心酸。咱们看到某种特有的东谈主生的辛酸和苦味。 　　辩驳家们认为劳特累克是画“活动中的东谈主们的肖像画家”。 　　 　　 　　第二节 19世纪英国绘画 　　 　　英国绘画18世纪就已经取得了辉煌的成就，涌现出一多数像荷加斯、雷诺兹和庚斯博罗那样具有全欧风趣风趣的绘画行家，使英国绘画在欧洲画坛上占有仅次于法国的重要塞位。尤其到了19世纪，英国绘画更有了长足的发展，出现了繁荣的气象。 　　 　　英国绘画的发展根植于英国社会工业革新的成就。随着成本主义大工业的发展，到了19世纪50年代，英国的工业已跃居世界第一位，有“世界工场”之称。加之抢劫巨额的附属国金钱，这使英国进入了一个繁荣的维多利亚时期(1837—1901年)。 　　 　　工业文静促进了艺术的发展，19世纪上半期出现了大诗东谈主兼画家布莱克，风景画艺术进入了空前发展的黄金期间，产生了康斯太勃尔、透纳和波宁顿等突出的风景画行家。他们对大天然光与色的刻画作出了特殊的孝敬，他们的艺术探索目的是使艺术回到一种严格的、认真的、精准的对于大天然的不雅察，在光的瞬息变化中去刻画天然物的状态，这种艺术实践对悉数欧洲绘画道理的变更和发展存着启迪先导风趣风趣，法国逍遥主义雄狮德拉克洛瓦就从康斯太勃尔的画中获取阳光、空气和颜色的启发，为其后的印象主义绘画的产生开了先河。 　　 　　19世纪中期以后英国社会进入维多利亚女王的“繁荣”时期，在这个历史时期，皇家好意思术学院一直把拉斐尔的艺术视为典范，致使画界追摹古典画风，同期社会崇高行秀媚甜俗、浮泛微薄的匠气艺术，还有对意大利文艺陈述晚期堂皇典雅而又矫揉造作的风格摹仿盛行，在这样的情况下，有想想的艺术家十分不悦，于是以亨特、米莱斯和罗赛蒂发起组成一个“拉斐尔前派”，他们死力推崇拉斐尔以前的朴实真挚的画风。他们的问世受到学院派画家和公论的攻击，说他们画的圣母是“丑八怪”，认为是“这班没趣后生的诡计无非倡奇立异以欺世，作品除了乖癖奇特之外别无可取”。他们的作品被隔绝在皇家好意思术学院里展出。但是同期也得到了英国泰斗文艺品评家罗斯金的肯定和支持，信托“随着经历的积蓄，他们将会在咱们英国为全世界300年来最出色的艺术派别奠定基础”。这个画派有组织的艺术活动仅有三四年时候，但不可含糊它对英国画坛的回荡和影响是深远的。 　　 　　试验上在英国19世纪的画坛上，学院派古典主义仍然占据着主流地位，他们中的莱顿、波因特、塔得玛仍然是一流的行家。 　　 　　透纳 (Joseph Mallord William Turner，1775-1851年) 　　 　　约瑟夫·马洛德·威廉·透纳于1775年5月23日出身在英国伦敦科文特广场梅登巷一位剃头师家庭。幼年就显示出绘画才能，9岁能为酒商画商标，12岁启动卖画，每幅二三先令，13岁时进水彩画家马尔顿画室学习，14岁就考进皇家好意思术学院，16岁时作品在学院得奖，他的才能深受官方学院的赏玩。父亲发现女儿的才能后，不再从事剃头而全力相助女儿作画。透纳18岁时就建立了我方的画室。24岁当选皇家好意思术学院候补院士，两年后转为郑重院士，自33岁以后在皇家好意思术学院任教长达30年之久。 　　 　　透纳的晚年虽获取了极高的荣誉，但他并不崇敬虚名，其后竟良莠不齐地住在切尔西的一间茅庐里，他似乎莫得去品咂当年几十年的过眼烟云，只是依然对着窗口的阳光和郊外，用画笔和颜色记下唯独值得贪恋的大天然，一代行家就在这寂寥而悲惨的情景下，手还捏着画笔闭上了他那双对大天然有过渊博探索的慧眼。透纳的遗嘱是将他全部财产14万英镑全部分给苍老浮泛的艺术家，余下的作品捐馈赠国度画廊。19世纪初透纳曾出访法国，参不雅学习拿破仑抢劫来的欧洲绘画张含韵。其后又赴意大利艺术圣地检会学习。这些都使他的眼界开阔，他立志在先辈行家成就基础上发展我方的艺术。他曾深入不雅察和刻画大海风景，喜欢画落日余辉和澎湃大雨的磅礴气势及摇风雨中的鲸波怒浪。他擅长于在这些扣东谈主心弦的风景中探索光和空气的奥密变化。为了弄清海优势景的真实征象，已经67岁的透纳竟不顾危境，让东谈主把我方绑在汽船的桅杆上，以便体验和不雅察大海中的恶浪。 　　 　　他在印象派诞生前30年就说过“你应当画你的印象”。透纳是一位富余幻想、具有逍遥主义气质的画家，现实对于他来说只是是达到幻想的跳板，一朝想像与现实冲突时，他就用幻想来代替现实，是以他所创作的画面风景既来自于对现实大天然的入微不雅察，又充满非现实的幻想意境，具有朦胧的机密感。透纳如故位英国粹院派代表画家，是他把风景画提高到肖像画和历史画的同等地位，因为他终身崇拜皇家好意思术学院第一任院长雷诺兹，奉命他的艺术想想和原则。透纳是位不仅在英国，就是在全世界亦然伟大的天才，他属于全东谈主类。 　　 　　透纳的代表作： 　　 　　《商船罹难》 　　 　　透纳不喜欢刻画静态物体，他喜欢用前东谈主未尝用过的方法来表现运动、焦虑和千里重的画面气忿。为了创造这些东谈主们无法眼见，或者眼见后又无法表现的某些震撼东谈主心的场面，他都设法去切身不雅察体验，而后再加入我方的想象创造。他在这幅《商船罹难》中刻画了海难的毛骨悚然的场面。这是透纳刻画海优势景最齐全的一幅。画家在这狂风大作之夜正在“水精号”汽船上，这艘船是从加维奇开出来的。画家我方说：“我画它并不是为了让东谈主判辨它，我只不外是想表现与此情景相似的现象。我曾请求水手们把我绑在桅杆上去进行不雅察，被绑了四个小时，我本来不指望能保住人命，但是，假如我还活着的话，我有责任把看到的感受到的一切都刻画出来。”画中的鲸波怒浪似张着大口的恶魔，将要吞食一切，可怜的东谈主类在大天然的暴怒下，坚忍不屈地挣扎着，这是一个踊跃壮烈的场面。画家用充满神气、狂放的笔触挥洒画面。东谈主物固然显得细小，但动态十分昭着，他们冲锋陷阵地与风暴进行决死搏斗。这是一幅情景会通、光色迷离的刻画壮烈田地的宏构。 　　 　　《卡利古拉的宫殿和桥梁》 　　 　　在透纳的艺术历程中，荷兰画圣伦勃朗的艺术曾给他很大的启发和影响。他特别奖饰伦勃朗以魔术般的辉煌使最普通的景物面容一新的技巧，他曾说：“他刻画拂晓这个在晨光与露珠闪光之间的一排瞬，颜色无与伦比，况且薄如纱帐，叫东谈主一看就会入迷，似乎无谓透过色层去寻找形骸了。”这是一幅刻画笼罩薄雾的清早风景，画家以轻便的笔触、单纯的色调刻画了对天然风景的一种嗅觉，再现了嗅觉到的一种气忿，画中充满光与空气，这就是透纳所探求的画境。 　　 　　《威尼斯大运河》 　　 　　透纳十分注重对天然风景奥密变化关系的入微不雅察。他1795年游历了威尔士和苏格兰，1802年去瑞士，1819年和1828年探听了意大利，1826年又去比利时和法国，通过广游博览，深入不雅察不同地区的大天然幻化奥秘。1838-1845年还在意大利威尼斯作过磨蹭，这一系列的旅行开阔了他的眼界，特别是水都威尼斯的纵横运河，傍水街景和云霭烟雾都使他别有天地。《威尼斯大运河》就是在这样情况下创作出来的。蓝天的云映照在河面上，往来的船只在运河面上缓慢而行，河岸双方兀立着整王人的古典建筑，向东谈主们展现出它当年的辉煌，令不雅者向往。 　　 　　《蟾光下的煤港》 　　 　　如果说法国画家莫奈画过《印象·日出》，那么1835年英国画家透纳画的这幅《蟾光下的煤港》，可称之为《印象·月出》，它们之间有许多惊东谈主的相似之处。透纳本东谈主在印象主义产生前30多年就曾说过，他的绘画是他的视觉经历的准确体现。他还对一位学画的东谈主说过：“你应当画你的印象。”是以透纳的画就是凭他我方对大天然径直不雅察刻画出来的，给东谈主以如临其境的感受。画家凭嗅觉和印象作画，是绘画不雅念和画法的一次突破。 　　 　　康斯太勃尔 (John Constable，1776-1837年) 　　 　　约翰·康斯太勃尔于1776年11月11日生于英国萨福克州东勃高尔特乡村的磨坊主家庭。康斯太勃尔一生平淡无奇，像一朵娇艳的野花，从没承惠过东谈主工的栽培和浇灌，固然也有过播芳吐翠的年华，却莫得得到过应有的不雅赏便过早地在世了。在康斯太勃尔的艺术生涯中，第一个给他启发饱读励的是邻居玻璃工约翰·邓桑。少年期间就常画他熟识的郊外和风车，他弟弟看到他画的磨坊时就会说“我一看约翰画的风车就知谈它会动掸起来”。 　　 　　19岁时随画家波芒赴伦敦进入皇家好意思术学院学习，他勤奋地学习想努力掌捏英国画家革廷和荷兰画家雷斯达尔的绘画技法，对康斯太勃尔所表现出的艺术悟性和才能，皇家好意思术学院院长威斯特十分喜欢，还常为他作示范画法。他虽为学院的学生，最讲理的如故大天然和他故乡的柔媚风景。画家40岁时和玛丽亚·比克奈尔结婚，双方眷属留住的遗产，使他们的生活和创作有足够的保证，从此不再接收违心的订件，专心一致地过问到大天然中去。他的画并不被时东谈主赏玩，关键是独揽画坛辩驳的罗斯金过分的冷淡，他认为康斯太勃尔的绘画太鄙俗，这是因为他本东谈主的审好意思模范倾向于细致优雅的逸想主义，这与康斯太勃尔的质朴写实的风格黯然逊色。对此，画家于1802年写谈：“现代最大的失实就在于胆大包身，企图在真实之外去追求什么东西。追求时髦，当年有，当今有，将来也还会有，但他老是有一定的时候性，要得到后东谈主的承认，只消万物中的真实才会永存。”1819年他被选为皇家好意思术学院候补院士，十年之后才成为郑重院士。真确为众东谈主所知的康斯太勃尔是1824年与波宁顿、劳伦斯等东谈主在巴黎展览会上展出著名的《干草车》等作品，这个从不出名的康斯太勃尔一跃而为明星。德拉克洛瓦最受感动，尽然急速跑回画室，涂掉了《希阿岛屠杀》的背景，按康斯太勃尔的画法重画一遍。他说:“正是康斯太勃尔才给了我一个优好意思的世界，他所用的千般不同对比的颜色，从迢遥看产生一种振动的效果。” 　　 　　康斯太勃尔以纯朴的现实主义天然不雅向东谈主们展现明净的大天然。在他的画里莫得诗情的回忆，也莫得逸想的修饰，更莫得哲理的示意，他在用笔触和颜色表现某种特定的辉煌、特定的时候和特定风景顶用语言传达不了的东西。他在画中画出了时候里的空间，他爱画春天和夏天而不喜欢画秋天。他认为春夏颜色新鲜、欢乐，他推崇光与色，表现一定时辰的天气变化中的景物。他实在是位痴心于天然的画家，东谈主们公认他是第一流的最本分的大天然的讴歌者。他的表面和实践对法国巴比松画派的形成和对印象派的产生都有着决定性的影响。 　　 　　康斯太勃尔代表作： 　　 　　《斯陶尔山谷和泰德汉村》 　　 　　早在童年期间，故乡的柔媚风景已经启发了康斯太勃尔，他曾死力用画笔把它们刻画。他曾这样回忆故乡：“四周柔媚的风景，赋闲的陡坡、散布着牛群和羊群的饶沃草地、栽植得很好的高地、墟落和教堂、田园和茅庐、树林和河流，悉数这一切，赐与这个特殊的地方以任何地方也难找到的那种优雅和柔媚。我的童年期间所处的这种风景使我成了一个画家。”这幅画中的风景不仅展现了画家故乡的好意思，也奉求着对故乡的深情。 　　 　　《威文侯公园》 　　 　　在康斯太勃尔的画中，大天然是以它本来的正常状态而出现的。质朴、本分和真实是它的特质，他从来不梦想着去刻画或者追求他莫得见到过的和完全不睬解的东西，他喜欢刻画缓慢飘荡的云彩，它那宁静的、透明的淡蓝色的天外充满大气的好意思妙。从云层里透现出的阳光洒在大地上、浓密的林木，陡坡上绿茵茵的草地，清闲吃草的乳牛群，水面上戏水的鹅，渔民在撒网，这一片令东谈主陶醉的风景虽不是天堂却胜似天堂。在这幅画中阳光和空气已成为画家探乞降刻画的主体。 　　 　　《干草车》 　　 　　1824年康斯太勃尔向在巴黎的世界展览会送去三幅作品参展：《汉浦斯戴特的瘠土》、《英国的运河》和这幅《干草车》，轰动了悉数巴黎好意思术界。此次展出对法国画家影响很大，其中最激动的是德拉克洛瓦。 　　在康斯太勃尔的画中，由于细小色块的比肩所形成的对比关系，在不同的距离出现了强烈而统一的颜色，况且产生了振动的效果。德拉克洛瓦曾在日志中这样写谈：“康斯太勃尔说他的郊外中的绿色的特质是由许多不同的绿色产生的。一般风景画家的绿色的强度所产生的纰谬是因为他们只用一种统一的绿色的起因。他所说的郊外中的绿色相似也适用于其他的色调。”这幅画是康斯太勃尔刻画田园悦目的代表作品。以他的绚丽而淳朴的颜色，抒怀诗般的笔触色妥协真实的刻画令东谈主陶醉。从深远透明的云层中透现出来的阳光洒在树梢和绿草地上。近景贯注刻画农舍和古树及一条小河流，一辆大车正涉水而过，引得小狗狂吠。这幅的天外画得极好意思，透明柔润，不同颜色的云朵像天鹅绒似的在天空轻薄滚动，清爽的河水中映出柔媚的天外、古树和房舍，愈加增添了乡村的恬静，悉数画面充满阳光，充满农村的生起火味。 　　 　　《麦田》 　　 　　这幅画笔名《乡村小路》。画家我方非常喜欢这幅画。画中情节很有生活情趣：近处小路上正行进一队羊群，后头随着一条牧羊犬，群羊只顾前走，而小狗则停驻来边望边恭候爬在池边喝水的小主东谈主。画面近景是土坡上大树林立，杂草丛生，还夹着芳醇的野花，中景是一片金黄色麦田，天外翻腾着朵朵白云，透射出的阳光洒满大地，画中充满乡村泥村炮味，浸透热爱家乡之深情。 　　 　　拉斐尔前派 　　 　　19世纪中后期，英国工业成本主义经济进入了一个昌盛发展时期，处于维多利亚女王的“繁荣”期间。 　　这个期间的画坛，是由皇家好意思术学院的艺术想想和创作所独揽，他们一直以拉斐尔的艺术为典范，表现学院派古典主义，在社会上同期流行维多利亚期间的那种秀媚甜俗和浮泛微薄的匠气艺术。这种近况引起许多有想想和见解的艺术家不悦。那时英国泰斗品评家罗斯金(1819—1900年)就指出过：“古代和文艺陈述盛期的艺术包含过多的肉欲主题。”因此，他对文艺陈述前期的艺术评价最高。那时的后生画家亨特、米莱斯和罗塞蒂也发现文艺陈述初期的作品情感真挚，形象也朴实生动。这正是他们向往的艺术风格，在他们的心目中，诗歌的偶像是但丁，绘画的偶像则是乔托。他们共同倡导发扬拉斐尔以前的艺术精神。于是他们三东谈主于1848年发起成立一个画派，史称“拉斐尔前派”。这个画派的活动时候并不长，但对英国绘画产生了深刻的影响。 　　当这个画派问世并展出我方独创新作时，引起社会强烈反馈，社会普遍认为，这帮没趣的后生的诡计无非是倡奇立异以欺世，作品除了乖癖奇特之外，别无可取。连狄更斯也说过：“在英国领先级的酒吧里的丑八怪也比她强一些(指画中圣母形象)。”拉斐尔前派的艺术追求不错从罗赛蒂的一席话中判辨，他说：“能够表达真诚的表面，认真写生，以便知谈如何表现天然；对于当年的艺术要以直露和诚实的情感去感受它，但要排除那种因袭惯例、自我夸耀和依样画葫芦；全部条款中最要紧的是创作出真确优秀的绘画和雕镂。”这种艺术想想例必遭到学院派的反对。这时，泰斗品评家罗斯金公开支持拉斐尔前派，他说：“经久以来已非常习惯于不雅赏莫得任何目的和意图的绘画了，因此，当一件艺术作品出乎预视力含有某种风趣风趣，并需要不雅者去操心想索时，这在领先，显著会被看成一种苛求。”他对他们大加赞扬：“我认为，自透纳归天之后，一般说来，这四位拉斐尔前派画家(前三位加刘易斯)的每一幅的价值，至少相当于任何现代画家作品的价值的三倍。” 　　这个画派持续三四年的时候，1854年后他们便分谈扬镳了。 　　 　　罗赛蒂 (Dante Gabriel Rossetti，1828-1882年) 　　 　　丹特·加布里埃尔·罗赛蒂是19世纪英国拉斐尔前派的三位中枢成员之一，亦然拉斐尔前派艺术向其后的唯好意思倾向转变的指导东谈主物。罗赛蒂1828年5月12日生于伦敦。父亲是意大利东谈主，是一位学识渊博的诗东谈主，是在英国避难的意大利烧炭党东谈主。由于政事和生活上不奏凯，在现实中又无法解脱，因此向往中叶纪意大利的壮烈和机密，崇拜大诗东谈主但丁。作为剑桥大学意大利语教诲，舅舅是大诗东谈主拜伦的好友，罗赛蒂就是在如斯有教训的家庭中长大的。罗赛蒂在剑桥大学受教育，又在萨斯绘画学校学过绘画，17岁时入皇家好意思术学院学习，在这里结子了比他大一岁的亨特和比他小一岁的米莱斯。罗赛蒂在好意思术学院先师从布朗，其后发现布朗的画法过于拘谨，只在他的画室画一个月就溜走了。后又来到亨特画室，亨特发现他天资非凡，针对他喜欢诗和文学的特质，建议他从文学性主题方面发展我方的艺术才能，他们成了一又友。而后他们三个东谈主又于1848年景立了拉斐尔前派兄弟会。 　　 　　1850年以后，罗赛蒂完全千里醉在但丁和布朗宁的诗歌及中叶纪外传的创作中，并越来越显示出机密逍遥倾向。他是一位怀道迷邦、情感渊博的东谈主。由于家庭和社会的客不雅环境对他精神的影响，他无力面对这些现实，因此采纳了隐藏的立场。这使罗赛蒂的艺术终于走上一条象征、矫饰和机密逍遥的创作谈路。 　　 　　罗赛蒂代表作： 　　 　　《受胎奉告》 　　 　　拉斐尔前派自1849年始在皇家好意思术学院展出作品，罗赛蒂展出了《圣母玛丽亚的仙女期间》。这幅画具有朴素和天然的特质，展出时莫得引起特殊反响。当1850年展出《受胎奉告》时，不雅者大哗，攻击来自各方。《受胎奉告》是传统圣经绘画题材。画的是天神长加伯列手持花枝来到圣母玛丽亚眼前，道喜她已身怀基督。玛丽亚不安地问天神，我方如故个处女，若何会怀胎？天神说这是圣灵的力量所致。罗赛蒂在这幅画中刻画了玛丽亚的不安和焦虑神态，既写实又隐含机密感。画面以白色为基本色调显得洁静幽秘，间以蓝红两色，使画面朴素中有变化，具有特殊的艺术魔力。画中的玛利亚是以画家17岁的妹妹作念模特儿画的，而画中的天神是由雕镂家托马斯·伍纳摆的姿势。 　　 　　《圣乔治和萨卜拉公主》 　　 　　艺术家的情感决定艺术作品精神气质和审好意思倾向，情感被压抑或被扭曲，作品中所传达出来的艺术形象可能就是一种病态。罗赛蒂有逸想，但是在严酷的现实眼前不断败坏。他钟情过几个知心女子，但因伦理所迫，给他留住了无限惆怅。他最终只可避难于艺术世界，到幻想中去寻求他的逸想奉求。他悉数的诗文和画作都如同殷切天鹅的哀鸣，凄切哀婉，令东谈主伤神。他总算在这幅《圣乔治和萨卜拉公主》中找到一点安慰。画面以讳饰和想像的形象组成，具有一种非现实的田地。 　　 　　《比阿特丽克斯》 　　 　　罗赛蒂的爱妻1862年去世，这使他的创作越来越带有忧伤的情调。他把我方不幸际遇画成一幅象征性作品，落款《比阿特丽克斯》，在画中，画家将我方一火妻西达尔比作比阿特丽克斯，以但丁的际遇自喻。但丁9岁时碰见仙女比阿特丽克斯，留住好意思好印象。18岁时再再见，仙女已出落成柔媚的密斯。但丁喜欢着她，但怕别东谈主看出来，故装着爱上了别的女子，还写诗赞好意思东谈主家。这大大伤害了比阿特丽克斯的心，她从此不再理但丁，其后嫁给一位贵族。但丁得知后改悔交集，为表示我方真情又写诗赞好意思她，比阿特丽克斯终因伤心而死，但丁哀痛欲绝。从此他脑子里常出现情东谈主的形象。其后他作念了一个梦，梦见情东谈主在天堂向他致意，表示已消怨情，从此但丁心才宽慰。罗赛蒂所画的这幅肖像性寓意画，是一首具有双关含义的形象诗。画上选拔了象征性的譬如，一只红色鸽子嘴里衔着一枝白色的罂粟花，使颜色颠倒比作存一火逆转的隐喻；比阿特丽克斯闭目凝想，期待着死神的召唤。画面构图呈十字架式。后头两侧仿佛有但丁和爱神隐现其中。近处画着一只古代的太阳仪（近似时钟）上头正指着九时，譬如比阿特丽克斯和西达尔死一火的时辰。画中这位比阿特丽克斯就是画家心目中的西达尔。画面具有油腻的机密气味。 　　 　　《普罗赛比妮》 　　 　　自罗赛蒂的爱妻西达尔身后，他另一位倾慕的女子是莫里斯夫东谈主，珍妮就成了他最喜爱画的模特儿。他以珍妮为逸想形象，画了许多具有象征风趣风趣和包含深刻寓意的肖像画，这幅《普罗赛比妮》就是著名代表作品。普罗赛比妮，亦译珀耳赛福涅，她是古代希腊神话中农神德墨特耳的女儿。冥王哈德斯爱上了她，把她劫到冥界。农神失去了爱女，悲痛万分，从此不再赐予东谈主间谷物得益，东谈主类险于绝灭。主神宙斯下令冥王将普罗赛比妮还给其母，冥王为连接与她往来，免强她吞下几粒石榴子。石榴子是姻缘不断的象征，这样普罗赛比妮只好每年在东谈主间同母亲住一时期，又回到冥界当一段时候冥后。罗赛蒂的这幅作品是借神话故事中的普罗赛比妮来表现我方心目中的情东谈主形象。肖像背景的玄色代表着冥界。手中的石榴和凝想想象是代表想念东谈主间生活。从画面色调上看，剥开的红石榴也成点睛之笔，形成画面视觉中心，极其醒目。 　　 　　 　　第三节 19世纪俄罗斯绘画 　　 　　公元10世纪，在第聂伯河中游形成了一个以基辅为中心的古俄罗斯封开国度，史称“基辅罗斯”(东斯拉夫东谈主亦称罗斯东谈主)。13世纪蒙古东谈主入侵，15世纪初开脱了蒙古东谈主的统治，形成了以莫斯科为都门的俄罗斯中央集权国度。1547年莫斯科大公伊凡四世清除大公称号，文书我方为全俄罗斯的沙皇(即凯撒之意)，在俄国设立了君主专制轨制。16世纪俄罗斯已成为欧洲的强国，这时俄罗斯的民族文化艺术也启动形成并出现了吵吵闹闹局面。17世纪的俄罗斯文化艺术的各方面都发生了巨大变化，这一时期好意思术主要受拜占庭艺术影响，教堂建筑、雕刻和圣像画得到发展。 　　进入18世纪的俄罗斯，在欧洲成本主义发展的影响下，处于过时农奴制的俄国发生了深刻的变化。1682年上台的彼得大帝实施了改革洞开国策，摄取欧洲先进的开国经历，使俄国在政事、经济、军事和文化方面得到马上的发展。彼得大帝努力把那时欧洲的文静径直移植到俄国来，这时期好意思术接受了西欧艺术的经历，逐步发展繁荣起来。 　　18世纪肖像画首先得到发展，这与那时对建立俄罗斯帝国功勋东谈主物的歌颂是分不开的。 　　18世纪中期，在俄罗斯文化之父罗蒙诺索夫的积极活动下，疏远了“俄罗斯文化必须具有民族特征”的标语，于1755年创立了莫斯科大学，1757年由苏瓦洛夫努力，得到女皇伊丽莎白的同意，在彼得堡郑重成立三种主要艺术的好意思术学院，到1764年文书为皇家好意思术学院。 　　18世纪俄国的学院艺术固然与进步的艺术潮水相矛盾，但是它为俄国培养了我方的艺术家，这些艺术家中的一部分优秀者被派往法国、意大利等国度学习，其后成为俄国画家的突出者。 　　俄国皇家好意思术学院十分贯注历史画，肖像画也很活跃，涌现出一批优秀的肖像画家，此外雕镂艺术也得到了发展。 　　 　　进入19世纪的俄国面对巨大的历史变化，1812年拿破仑入侵启动了圣洁的卫国打仗，促进了俄罗斯民族的醒悟和民主想想的形成和发展。取得奏凯的俄国，沙皇的专制统治不但莫得削弱，反而愈加顽恶，激起了俄国各地的农民举义和民主运动的高潮。1825年爆发了十二月党东谈主举义，举义固然失败了，它却叫醒了东谈主民，动摇了沙皇专制的统治基础。 　　19世纪俄国的一流画家基本上毕业于皇家好意思术学院，而后又赴西欧留学检会。他们既具有深厚的造型基本功力，又博览西欧艺术行家名作。世纪初在好意思术学院一批教诲们影响下，创作题材主淌若宗教神话内容，表现形式奉命学院派古典主义。卫国打仗前后画坛出现从俄国历史中取舍爱国主义题材。这一时期突出的画家有吉普林斯基(1782—1836年)，而后有农奴出身的特罗平宁(1776—1857年)，他们在绘画中启动斗胆选拔民族形式。接踵登上画坛的肖像画家、风景画家有维涅王人昂诺夫、索洛夫、谢德林和艾伊瓦佐夫斯基，在他们的创作中既有古典主义也有逍遥主义因素。 　　俄国19世纪上半期最具代表性的画家是布留洛夫（1799—1852年），他的名作《庞贝的末日》是俄罗斯民族绘画的初日。俄罗斯的革行运动促进了民主的现实主义文艺发展，涌现出一代行家伊凡诺夫（1806—1858年）和批判现实主义巨匠费多托夫，费多托夫的《少校求婚》深刻地揭露了阿谁期间的本质。 　　19世纪中期的俄国好像从昏睡中醒了过来，东谈主们启动想索，充满批判精神。一多数进步的文艺品评家、好意思学家和作者的进步想想影响着一多数年青的好意思术家。车尔尼雪夫斯基、别林斯基、托尔斯泰等成为后生画家们的一又友和崇拜者。在发蒙想想影响下，又涌现出一多数具有民主主义想想的批判现实主义画家，别罗夫（1833—1882年）最具代表性，他与克拉姆斯柯依、马柯夫斯基、希施金、萨符拉索夫等14东谈主发起在莫斯科成立了“巡回展览画派”，作为春风得意的大众艺术的现实主义，启动与没落的官方学院派已然对立。这个画派从成立一直到20世纪初，成为激动俄国艺术发展进步的艺术团体，领有好多著名的大画家，如列宾、苏里柯夫、希施金、列维坦、谢洛夫等等。 　　 　　19世纪是俄国好意思术最光辉的世纪，是俄国好意思术发展史上的一个岑岭。 　　 　　巡回展览画派 　　 　　1870年在民主艺术起源地莫斯科，成立了巡回展览画派。发起东谈主有克拉姆斯柯依、彼罗夫、马柯夫斯基、萨符拉索夫、希施金等。 　　这个画派是以现实主义为创作方针的进步好意思术家组织，他们在创作想想上奉命车尔尼雪夫斯基的好意思学原则——“好意思是生活”、“艺术家的职责不在于追求那些不存在的好意思，也不在于去好意思化生活，而在于真实地再现生活”。他们从民主的立场登程刻画俄罗斯群众的生活、历史和东谈主的作事好意思，表现群众要求解放的愿望，揭露和批判专制政事轨制。这个画派的创作想想、创作方法与学院派相对立。凡参加这个组织并在该画派举办的展览会上展出我方作品的都被称为巡回展览派画家。他们的作品依期在宇宙各地巡回展览，把艺术先容给东谈主民大众，从1871年到1923年止，在巡回展览派活动的50年间，共举办过48次展览，受到广大东谈主民的宽容。 　　巡回展览画派一登上俄国画坛，就受到一切进步艺术家们的贯注和关注，热情支持他们的有乌斯宾斯基、陀想妥耶夫斯基、屠格涅夫、托尔斯泰、契柯夫和斯塔索夫等，他们为巡回展览画派鸣锣开谈，大造公论。 　　 　　列宾 (1844-1930年) 　　 　　列宾是俄国19世纪后期到20世纪上半期最伟大的画家，他以其无比丰富的创作和卓著的表现技巧，把俄罗斯现实主义绘画艺术发展到岑岭。列宾出身在哈尔科夫省丘吉耶夫村一个屯垦士兵家庭，自幼有趣绘画，少时画过圣像画，19岁时为报考好意思术学院来到彼得堡，先随克拉姆斯柯依学画，20岁时考取了好意思术学院，在学院里受到严格的绘画基础教授。学习期间时时参加克拉姆斯柯依组织的“星期五晚会”活动，结子了进步文化东谈主，阅读到进步文艺作品，接受了民主主义影响，和克拉姆斯柯依、斯塔索夫等亲密往来，通过他们受到车尔尼雪夫斯基等东谈主发蒙文艺想想影响，设立了正确的东谈主生不雅和艺术不雅。 　　1871年以《睚鲁儿女的回生》这一宗教题材画获学院金奖并出洋留学。1873年作为留学生探听了欧洲许多艺术胜地，文艺陈述的好意思术并莫得使列宾知足，在给斯塔索夫信中还发泄了对拉斐尔作品的不悦。他在外洋学习三年，归国后假寓莫斯科，从事绘画创作活动。列宾非常讲理俄国的革新妥协放运动，他和俄国民主主义革新者们有着共同的想想和情感。但是他不辅助民粹派的空想。列宾是一位万能的绘画行家，他不仅是肖像画家，而且是最突出的风俗画家、历史画家，他以写实的艺术手法径直刻画革新者题材，塑造了一群革新家和醒悟了的大众形象。他的写实主义绘画技巧已挥洒自由。他我方说过：“在绘画上我的主要原则是，要按原样画素材。对我来说，颜色笔触、笔法技巧等已不是问题，我所执着追求的是事物的本质和对象的本来面貌。”像他这样充满生气的作品在世界绘画中也未几见。在他的作品中一切物象都千里浸在空气和辉煌之中，都统一在奥密的颜色妥协之中，每件作品都有其独特的构图和色调。形骸和颜色、素描与绘画的有机统一，使他的作品充满无限的人命力。他曾被伦勃朗和印象派招引，而后又崇拜委拉斯开兹和哈尔斯。 　　晚年的列宾作品中很少看到他早年的那种战斗姿态。他启动寻求新的创作谈路，听从托尔斯泰的教导，对地谈艺术发生了兴趣，与斯塔索夫分谈而行了。列宾到了晚年对社会政事问题感到厌倦和迷惘，从而使他走进了脱离现实的纯艺术之中。 　　 　　列宾代表作： 　　 　　《伏尔加河上的纤夫》 　　 　　27岁的彼得堡好意思术学院学生列宾，一天在涅瓦河上写生，蓦地发现河的那头有一队东谈主像六畜似地在河岸边蠕动，走近才看清是一行拉着满载货品大船的纤夫。他又把眼光转向涅瓦河大桥上往来东谈主群的红男绿女和热烈豪华的场景。这是两个完全不同的世界，年青画家感叹谈：“啊！这就是俄罗斯。”因此萌生了创作纤夫生活的构想。他利用暑假与风景画家瓦西里耶夫悉数去伏尔加河检会民情和写生，画了好多真实纤夫的形象和素材。用三年的时候创作完成这幅世界名作。在宽广的伏尔加河上，一群拉贯注载货船的纤夫在河岸费劲地行进着，偶合夏令的中午，酷热笼罩着大地，一条腐烂的缆绳把纤夫们引诱在悉数，他们哼着低千里的号子，默默地向前缓行。暴虐的现实将他们沦为奴隶，其中有收歇的农民、退伍军东谈主、失去信任的神父、流浪汉等，关联词在每个奴隶的心中都烧毁着一把不屈的火焰，他们祈盼着世谈的改变。画面以一字形排列，由远渐近。十一个东谈主分四组，最前边一组中领头的阿谁老者叫冈宁，此东谈主原是神父，后被免职沦为纤夫，他是人人的判辨东谈主。他有明智和组织才能，他朴实坚毅且有善良性格。第一个最卖力气弯腰拉纤的红头发男人，一看就是收歇的敦厚农民；而阿谁戴小帽嘴上刁烟斗，还戴一副墨镜的男人是个痞子，在万般无奈的情况下，也混到这个队列中，他偷懒，避难就易，纤绳都是弯着的；画家还有意刻画了一位孩子，他从没吃过这般苦，身体后倾而用手致力推着纤绳板以减轻不欢叫。孩子的脖颈上还挂一个十字架，他是天主虔敬的奴仆，但天主也无力救助他。后头的每个纤夫都有各自不同的饮泣史。画中每个东谈主都有很昭着的个性特征，是俄罗斯作事者的群像典型。单纯的画面揭示了深刻的社会本质。画家注重东谈主物的形象细节刻画，充满深刻的文学性和视觉的绘画性，一切想想都通过具体形象来展现，以致河滩上的脚印和放胆的纤夫用的杂物，都标明当年和改日。斯塔索夫说就凭这张画，列宾就不错置身于世界一流大画家之列。 　　 　　《库尔斯克省的宗教行列》 　　 　　列宾在莫斯科生活六年之后又回到彼得堡。就在这个时期创作了这幅载入俄罗斯画史的作品。画家通过盛大的群众性宗教行列，刻画了那时俄罗斯社会各个阶级和千般身份的东谈主物群像，行列里的中心东谈主物是戴着头巾、手捧圣像的女田主。控制是宦囊鼓胀的御用商东谈主，他们也满怀着相似的泰斗意志。走在中间留着长胡子的倨傲的祭司长身着锦缎祭服，他是一切统治者的圣洁代表。画中不同东谈主物穿戴打扮不同，步履姿态差异，简直是俄罗斯的缩影。画家的画笔触及了悉数东谈主，村长、警官、农民和叫花子挤满了画面，他们有着千般各样的社会心理背负。数百东谈主的宗教行列是以田主和祭司为排头，农民和叫花子只可靠边行走，尤其在前头刻画一位跛子叫花子和农民妇女，阿谁拿小棍子确当差不准跛脚孩子走近行列，这一切都标明了画家的立场。正本画家只贯注场面的光与颜色表现，托尔斯泰看后指出画中莫得贯注东谈主物本人的刻画，莫得画出作品的基本想想。列宾接受了，完成后的这幅画刻画了烈日下行进的群众，在这里光的映照，愈加强了对东谈主物的形象刻画，深刻地揭示了东谈主物和期间的本质。这幅画以昭着的颜色，洞开运动的构图，给不雅众巨大的视觉冲击。 　　 　　《伊凡雷帝杀子》 　　 　　这幅画原名叫《1581年11月16日恐怖的伊凡和他的女儿》。伊凡四世是俄国历史上第一任沙皇(沙皇即凯撒之意)，16世纪俄罗斯的专制统治者。他素性残暴，17岁时杀死捏有实权的居摄王，自强为帝。曾绝不原宥地屠杀悉数反对他的政敌，弹压叛乱、绞死主教，最终失手杀死我方的亲生女儿。但是从历史角度看，他在统一和治理国度等方面建有卓著功勋。这个政权是建立在恐怖基础上的，是以世称他为“伊凡雷帝”即“恐怖的伊凡”。列宾所处的期间，是俄国历史上最恐怖和最阴暗的期间。80年代，俄国全境因沙皇亚历山大二世被刺而启动血腥屠杀，从而激起东谈主民的盛怒和扞拒，列宾规画表现这个期间的现实。一天，他去听俄国大作曲家里姆斯基·柯萨科夫的交响组曲《安泰》第二部分《复仇的痛快》，得到启发，他说：“它给了我不可磨灭的印象，我想是不是能在绘画中体现我受音乐影响而产生的情绪呢？我就回忆起伊凡雷帝。这些年接踵发生了许多血腥事件，感到很可怕，但是有一种力量老是催促我去完成这幅画。”画家取舍了这样一个情节精心刻画：伊凡雷帝在一次与他女儿争执时，用手中的笏杖猛掷当年，不幸击中女儿的头部，鲜血如注……这一偶然的暴烈冲动致使后继者送死，伊凡顿悟这绝后的可怕举动，坐窝向前搂抱住殷切的女儿，睁大恐怖、改悔交集的双眼，他想求女儿饶恕但已不著顺利，兽性和东谈主性同期显示在伊凡的身上。为了增强画面的恐怖感，画家有意选拔了艰苦的红色调。背景黯澹，以加强远景的恐怖气忿。红色的地毯，映出这幕血腥的击杀。画家聚首刻画伊凡的瘦脸上，瞪着两只惶恐万状的大眸子，那种不可逆转的杀子之痛，预示着伊凡统治将临消一火，也向众东谈主展现残暴的沙皇注定失败的原因。这幅画一问世就惹怒了沙皇当局，一位总巡逻官在给皇上的奏折上说：“画家偏以全部真实去刻画这事件，其宅心究竟安在？为什么要画伊凡雷帝呢？除了某种倾向外，找不到别的道理。”于是这幅画刚展出就被撤退，严禁流行。 　　 　　《不期而至》 　　 　　这幅画表现一位被放逐多年的革新者蓦地回家的瞬息在他家庭所引起的惊愕反应。这是一个中产阶级知识分子家庭，从室内的摆设和墙上挂的俄国进步诗东谈主舍甫琴科的肖像上，可见画中革新者是信奉民主主义的，他经过多年放逐回到家里，以审慎警惕的眼光看着家东谈主。这是一位受过折磨但从未屈服的革新家，他从迢遥的西伯利亚回来，身着囚衣，已千辛万苦千辛万苦人困马乏了。 　　 　　画中刻画最生动的是两个孩子，男孩的表情由惊奇转而识别出这位毛胡子就是我方的父亲，他那微张的嘴刚要叫出“爸爸”，而小女孩则显出对目生东谈主怯生生的神情，这个细节标明这位革新者被捕时，在男孩的幼小记忆中还有印象，而小女孩可能还躺在摇篮中，孩子的两种神态生动地表现出两种符合年龄的表情。 　　 　　母亲的神态与女儿对视，瞬息的千里默之后将爆发骨血相聚的喜悦。画家曾屡次修改构图，最终定下的这个画面取舍佣东谈主翻开房门，放逐的革新者刚跨入室内的逐一瞬场景，由此而展现的一切如一幕戏剧，画中东谈主物和场景的布局产生平衡和呼应的效果，组成一幅严谨有序的天然场面，富余动感。瞬息的千里默和宁静，可见画家对革新者深厚的顾惜，对社会和东谈主物深刻的判辨，画中每一个东谈主物，既具典型性又有昭着个性。 　　 　　《查波罗什东谈主写信给土耳其苏丹王》 　　 　　查波罗什东谈主是16-18世纪时期的俄国哥萨克东谈主在乌克兰的组织，他们大多是从田主奴役下逃出来的农奴，有常备军两万多东谈主，勇敢善战，杀富济贫，坚忍不屈。土耳其苏丹王曾写信劝戒他们归顺于土耳其帝国，这些哥萨克骁雄们热爱我方的故国决不归降，于是他们就拟一封信给苏丹王。这幅画所刻画的正是写覆信时的情景，东谈主们用讥笑挖苦土耳其王的语言，逗得众东谈主大笑不啻。画中悉数的东谈主都在笑，但是由于画中东谈主物地位、出身、个性不同，笑的姿态和神情也各不沟通，不错说是一幅东谈主类笑的百科全书。画家为了创作这幅作品，走访了查波罗什东谈主生活过的地方，不仅研究他们的史料，还画了许多具有民族文化特征的谈具和饰物，借以展现俄罗斯民族的伟大精神和文静传统。列宾在画面远景突出刻画两个背向不雅众的东谈主物，在他们的背后和腰间配有许多小谈具，这种精微的配物既反馈查波罗什东谈主热爱生活富余生活情趣，也深刻包含一个哲理，即俄罗斯的哥萨克东谈主有着我方的文化传统，画中每个东谈主都有我方昭着的个性特征，举座地向众东谈主展现一个民族的精神形象--他们是不可投诚的。列宾在谈到这幅画的构想时曾说过：“咱们的查波罗什东谈主使我欢叫的地方就是解放，他们创造了平等的兄弟友谊来保卫我方的信仰和东谈主格的最高品格。这些小股民族的骁雄们具有强劲的精神力量，不仅保卫欧洲抵御东方的抢劫者，而且倾情地哈哈取笑东方抢劫者的自满。” 　　 　　苏里柯夫 (1848-1916年) 　　 　　苏里柯夫是俄国历史画巨匠，他的历史画卷是19世纪后期俄罗斯艺术中的光辉一页。苏里柯夫出身于西伯利亚的克拉斯诺雅尔斯克市的一个哥萨克家庭，在故乡渡过少年期间，他从小就听父老讲过许多对于我方先人哥萨克勇敢、尚武和蔼战的故事，他对历史发生了极大的兴趣。1868年苏里柯夫20岁时从西伯利亚乘着雪橇来到彼得堡报考好意思术学院，直到1870年才考取，师从于契斯恰柯夫学习绘画。毕业后在彼得堡从事好意思术创作，39岁时移居莫斯科。1881年参加巡回展览画派。苏里柯夫曾赴西欧艺术之邦意大利检会学习，还屡次深入到顿河、伏尔加河体验生活。他对彼得大帝非凡经历和俄国历史有浓厚的兴趣，这使他最终完成了表现彼得大帝历史的三部曲。它们是《近卫军临刑的早晨》、《女贵族莫洛卓娃》和《缅希柯夫在别留佐夫镇》。在苏里柯夫的作品中充满了民主主义精神和对农奴轨制、贵族国度和教训的憎恶。实质上是表现沙俄旧生活方式与之相伴的旧不雅念的崩溃。苏里柯夫对俄国发生的历史悲催有着深刻的判辨，他所塑造的历史东谈主物有一种庄严而动东谈主的好意思。苏里柯夫在我方的历史画幅中总设法刻画特有的俄罗斯风景：莫斯科秋天的清早，大雪覆盖的极冷，严寒的西伯利亚，借以表现对故国天然的深情。他是那时俄国画坛上对历史的主题有深刻判辨，并用绘画语言揭示出来的大画家。他和列宾的艺术成就标志着俄国19世纪绘画的巅峰。 　　 　　苏里柯夫代表作： 　　 　　《近卫军临刑的早晨》 　　 　　这幅历史画取材于彼得大帝实行政事改革中发生的事件。当西欧已进入发达的成本主义时，俄国还处在过时的农奴制社会。1689年彼得一生在俄国执政，决心实施改革以改变过时头貌。新政措施以新法管制国度，这些改革使国度强劲了，但它破坏了旧有体制和传统，愈加剧了东谈主民的背负，严重地伤害了民族孤高心，引起了旧势力的反对，当1698年彼得大帝机密出洋探听时，他的近卫军趁便谋反，彼得大帝立即归国进行弹压。这幅画就是真实地刻画在莫斯科皇宫广场上处决近卫军的情景。这是一幅构图纷乱、东谈主数繁密的画面，画中东谈主物体现两种憎恶势力的尖锐冲突：画幅的右面是以彼得大帝为代表的改革派，彼得为捍卫改革结果，为使国度强劲，在异邦使节支持下，在他的常备军保护下，在实施具体改革的缅希柯夫匡助下，对造反者严厉弹压，他骑在马上介怀如泰山，是一位孤高自信的枭雄；而在他眼光所视的另一面则是被行刑的近卫军士兵和来辨别的支属，以及围不雅的群众，近卫军是在保守势力怂恿下起来造反的，他们想珍惜我方的旧有传统和陈腐习俗，捍卫我方民族的孤高，是以他们个个也表现出宁为玉碎，宁当玉碎的精神气质。画家塑造了一群具有昭着民族性和个性的东谈主物典型形象。 　　 　　《女贵族莫洛卓娃》 　　 　　女贵族莫洛卓娃是沙皇的支属，她幼年时守寡，领有农奴八千东谈主。她是那时的狂热的“分离派”旧教徒，因为热烈地反对沙皇的宗教改革，被沙皇阿历克塞·米哈依洛维奇切身下令逮捕，并放逐到远离莫斯科的帕洛夫斯克，关在地牢里，后因饥寒交迫故去。由于莫洛卓娃笃信旧教，疏财仗义，救济穷人，还为残疾东谈主和狱犯缝制衣服，缓助叫花子，因此深得群众爱戴，素有普济众生的好意思誉。而珍惜旧教又使沙皇不安，因此被捕放逐。画家取舍押送莫洛卓娃赴放逐地路过莫斯科街谈情景。这是一幅场面纷乱、东谈主物繁密的历史画面。画面由莫洛卓娃乘坐的雪橇向纵深驰骋而过，画面天然分红两个部分：右半大部是一群旧教的信徒，曾获取过莫洛卓娃缓助的流民叫花子，他们赶来送行。其中有东谈主掩面悲哀泣泣，尤其在近景处特别典型地刻画了两位虔敬的随从者，一位老太婆和一个叫花子。他们心目中的莫洛卓娃无比崇高圣洁。阿谁叫花子举两个手指与莫洛卓娃对应(新教用三指划十字，旧教用两指，这手势标明对持旧教习俗决心)。 　　 　　克拉姆斯柯依 (1837-1887年) 　　 　　克拉姆斯柯依出身在沃龙涅什省奥斯特罗戈日斯克的市民家庭，16岁作念影相制版学徒，1857年20岁时考入彼得堡好意思术学院。年青画家是一位讲理社会和大众行运的东谈主，常为抗拒等的社会而苦恼。因此，曾画过《荒野中的基督》，借以奉求我方的想想情感。作为肖像画家的克拉姆斯柯依，恒久预防对东谈主的外貌、东谈主的头部和面目，特别是眼神的刻画，他所画的肖像，眼光老是盯着不雅众，这给东谈主留住难忘的印象。克拉姆斯柯依不仅是画家，如故突出的表面家和社会活动家。在他的创作中，非常注重艺术的民族风格、独创性和深刻的想想内容，他对俄国画坛和后生画家影响很大。 　　 　　克拉姆斯柯依代表作： 　　 　　《护林东谈主》 　　 　　克拉姆斯柯依是一位出色的肖像画行家，他最善于揭示东谈主物的心理状态，注重东谈主物性格刻画。画家以不露笔痕的细腻笔触，刻画镶在面目上那双晶亮透明、炯炯有神的眼睛，透过这双眼睛，不错窥探到他的内心，坚毅、果敢与责任心。克拉姆斯柯依在给储藏家特列恰柯夫的信中这样写谈：“像山林照拂者这样的东谈主，是有头脑的，是对社会抱有不悦情绪，不向暴力和野蛮妥协，为了正义可随时站出来的东谈主。”是的，他那烦燥的眼光和非凡的气质，正是这样的东谈主。 　　 　　《无名女郎》 　　 　　咱们眼前的这位典型的19世纪俄国知识女性，她侧身危坐，转首俯瞰着这个冷情冷凌弃的世界，显得自满而又孤高。这种姿式语言标明画中东谈主物与这个世谈黯然逊色，白眼注视，不屑一顾，又不肯与之合流的神情，这隐含着那时一部分民主主义知识分子对社会的立场。这幅女子肖像显示的好意思在于性格表现，也体现画家的好意思学不雅。咱们眼前这位女子莫得丽都衣饰和贵夫东谈主的打扮，而是入时多礼，是崇高社会有文化、有修养、品位极高的知识女性打扮。色调油腻且有变化，冷落、深千里、俊秀的面目昭着突出，格外庄重、典雅而高尚。画家以现实主义想想，古典造型手法塑造了一位19世纪俄国新期间女性的齐全形象。克拉姆斯柯依创作的这幅肖像，与托尔斯泰笔下的安娜·卡列尼娜是归拢时期，因此有东谈主说他画的这位无名女郎就是安娜·卡列尼娜。也有东谈主说她是位演员。画家在肖像画中展示的是一位刚毅、毅然、满怀想绪、懒散着芳华活力的俄国女性典型，形象塑造具有极大的感染力，是世界好意思术史上肖像画宏构。 　　 　　列维坦 (1861-1900年) 　　 　　列维坦是俄国19世纪下半期最突出的风景画家。他出身在立陶宛山城基巴尔塔一个犹太东谈主家庭，父亲是铁路上的初级职员。列维坦幼年时父母就双一火，生活无下落。12岁时进入莫斯科绘画雕刻学校勤工俭学，师从萨符拉索夫和波连诺夫。1884年终以优异成绩毕业，作品在巡回展览画派展览会上展出，特列恰柯夫以重金购买了他的毕业创作。从此他以独具风格的风景画家登上俄国画坛。1891年30岁时郑重加入巡回展览画派。37岁启动回母校执教，是位优秀的教诲画家。列维坦的风景画一般以农村的平凡风景为题材，赋予大天然以特殊的涵意。24岁的年青画家与大作者契诃夫成了义结金兰，在契诃夫的启发下，列维坦愈加接近具有民主想想的东谈主物，使我方的风景艺术更具期间风趣风趣。19世纪90年代，俄国民主运动高潮，影响着画家的想想。他和契诃夫一样，在作品中表现出激动和喜悦的情绪和对生活的信心。列维坦创造的作品老是有牵记碑式的构图和朴实简练的艺术语言。他对天然景物进行高度的详尽，创造出俄罗斯大天然具有深刻想想的综合形象。契诃夫说“他是一个伟大的独树一帜的天才，他的作品是那么清新有劲，本该引起一场变革，可惜他死得太早了”。他一生历经落魄，但在他的画中却充满但愿、欢乐，耀眼着“能使疲惫的心灵忻悦起来的阳光”。 　　 　　列维坦代表作： 　　 　　《金色的秋天》 　　 　　列维坦在19世纪90年代中期画了一些抒怀趣作品，突出的有这幅《金色的秋天》。画家哄骗超逸适当的笔触和色块，高度详尽地刻画了俄罗斯金黄色秋天的天然征象，是一首秋天的颂歌。 　　 　　《三月》 　　 　　这是一幅俄罗斯农村平凡的初春风景，碧空如洗，林木返青，数株枯黄的树梢也吐出嫩绿的小芽，极冷的冰雪启动溶化，懒散出一阵阵冷气。灿烂的向阳映照在小板屋上发出耀眼的光芒。大地从千里睡中苏醒，万物更新，大天然充满生机。列维坦以神奇的笔触和颜色，刻画了这难以用言词表述的征象，创造了一个永恒的春天。 　　 　　谢洛夫 (1865-1911年) 　　 　　谢洛夫出身于19世纪后期著名作曲家和音乐品评家谢洛夫之家，自幼爱好绘画，9岁时就师从于大画家列宾，年青时又在皇家好意思术学院受到严格的绘画基础教授，为他成长奠定了基础。谢洛夫的创作题材千般，肖像画、历史画、风俗画、风景画、插图和舞台好意思术无所弗成，但他最出色的是肖像画。谢洛夫的绘画创作活动，始于巡回展览画派极盛时期的80年代，列宾的艺术想想和绘画技巧赐与他决定性的影响。谢洛夫创作的后期，恰逢1905年之后画坛千般现代好意思术派别崛起，艺术界的创作现实也影响着谢洛夫，他曾尝试过某些新的表现手法，在艺术形式上作过斗胆的探索。但是他对艺术的真诚和执着，以及对故国和大天然的热爱，最终形成了他的现实主义绘画特征，对其后苏联绘画艺术的发展，产生了巨大的影响。 　　 　　谢洛夫代表作： 　　 　　《仙女与桃子》 　　 　　谢洛夫15岁时，随列宾前去查波罗什东谈主生活过的地方体验生活，学会了如何不雅察生活和艺术地表现生活的才能。其后又时时进出于文化东谈主约会的阿勃拉姆采沃庄园，结子了那时的艺术家一又友和保护东谈主马蒙托夫，在庄园时为马蒙托夫的女儿薇拉画了闻明的《仙女与桃子》肖像画，那时谢洛夫仅有22岁。这是一幅放荡的瞬息生活形象，显得格外收缩天然。画中的薇拉有一对乌亮的大眼睛，冷落而机灵，配着那一头不听话的黑发，更显得魂飞魄散。她那晒得微微发黑的面目，透现出健康的红晕。仙女生活在俄国典型的中产阶级家庭，室内整洁亮堂，莫得奢华的讳饰，画家所着意刻画的是充满阳光的仙女形象和她所处的生活环境。窗外射进的阳光，使女孩处在逆光映照下，而宽敞亮堂的墙壁、台布又反射出和蔼的光，使处于背光的女孩形象仍不失光辉。画家摄取了印象主义的光色造型技巧，同期把捏画中东谈主物神态的刻画。 　　 　　《阳光下的仙女》 　　 　　阳光下的年青女子是谢洛夫的表妹(也有说是堂姐)玛莎·西莫维奇，她是一位雕镂家，也精于绘画，她懂得作念画家的模特儿必须耐性，据说画了三十屡次，当玛莎发现谢洛夫画到恰到自制时，便借口有事而作罢，才使这幅画永迢遥于新鲜嫩泼，像是一气呵成。画家将仙女置于树荫下，阳光透过枝杈的纰漏洒在密斯的身上。画家在这幅画中主要探求室外光下的颜色变化关系，哄骗光色瞬息变化效果塑造东谈主物形象。透射在仙女白色的上衣上的阳光，使一件单纯的衣服和皑皑的面目变得多彩斑斓，透明鲜亮。这是一曲颜色的“和声”，一首阳光灿烂的诗。 　　 　　《女演员埃莫洛娃像》 　　 　　画中的埃莫洛娃，是位擅长献技枭雄东谈主物的女演员，在俄国深受不雅众热爱。谢洛夫在这幅肖像画中塑造了一位具有枭雄气概和富余创造力的东谈主物形象。画中以全身立像构图，埃莫洛娃神情庄重朴素，外皮严肃冷静，而她的内心却烧毁着火一般的热情。这位具有刚毅气质的女性，站在世俗眼前显得自满而孤高。她是醒悟的俄罗斯女性形象，她那富余坚强毅力和高尚品格的形象十分感东谈主。 　　 　　 　　第四节 日本“浮世绘” 　　 　　“浮世绘”是一种风俗画，是日本民间绘画艺术的一种，兴起于日本江户期间（1603-1867），主要反馈町东谈主大众生活和风俗，其中以刻绘东谈主物和风景居多。以好意思女、演员、春宫图、风景等作为主要内容。“浮世”原为释教用语，有人世幻化不定、速朽之意。后有暗指艳事和风骚放荡含意。浮世绘包括画家亲笔所绘和水印木版画两种形式。 　　 　　早期日本“浮世绘”画家不仅领受中国的彩印身手，而且完全沿用了中国的绘画风格。 　　 　　“浮世绘”好意思东谈主画仅近似于中国的仕女画，但两者有本质的不同，中国的仕女画是指宫廷女妃、贵夫东谈主等表层妇女，基层妇女是弗成入画的。因此，中国的仕女画与其说是表现她们的好意思，不如说是表现她们的贵族身份。浮士绘的好意思东谈主画不分身份等第，他们表现的妇女好意思是身份低下的女乐、舞女、女优、游女、浴女等阶级。 　　 　　浮世绘的渊源来自原有的“大和绘”。“大和绘”是专供贵族鉴赏和在表层社会中盛行的一种带有浓厚讳饰性的艺术；而浮世绘是表现民间日常生活和情趣的一种艺术形式。 　　 　　浮世绘领先以"好意思东谈主绘"和"役者绘"（戏剧东谈主物画）为主要题材，其后逐步出现了以相扑、风景、花鸟以及历史故事等为题材的作品。画面的着色，启动只消是非两色，冉冉发展为粗略彩色，临了成为多色的"锦绘"。 　　 　　日本元禄时期的菱川师宣是浮世绘艺术的创始东谈主。为日本绘画史翻开了新的田地 。浮世绘已经出世，就受到了广大市民的喜爱。 　　 　　这种版画的组成，与我国古代版画的画印方法沟通，由画师、雕师、拓师按规律单干合作来完成。首先由画师作画，再由雕师刻版，临了由拓师按照画面不同的颜色分别拓印成画。这种在木板平面上刻出复杂而又素雅的线条，再彩拓成画的高超技术，曾被西方画家视为一种不可想议的身手。 　　 　　随着浮世绘艺术的发展，涌现出许多著名画师，除了创始东谈主菱川师宣外，比较著名的还有揭开浮世绘的黄金期间帷幕的铃木春信；好意思东谈主绘行家鸟居清长与喜多川歌吕；还有写实派行家葛饰北斋，以及将风景绘技巧推向顶峰的一立斋广重等名师。以上六东谈主被称为“六大浮世绘师”。 　　 　　浮世绘艺术占据日本画坛二百六十余年，直至明治维新拉开序幕前逐步消退。这颗跨越三个世纪的东瀛艺术明珠，在世界好意思术史上占有它光辉的一页。 　　 　　浮世绘作品好多，比较为咱们熟识的是葛饰北斋《神奈川冲浪里》。

　

第八章 西方现代好意思术     东谈主类社会进入成本主义的发展阶段，现代工业文静改变了东谈主与东谈主之间的关系，也改变了传统的生活方式，加快了生活节拍。好意思术作为商品走进阛阓，给艺术发展带来热烈的竞争。现代科技的发展改变了东谈主与天然的关系，东谈主类的眼睛蔓延到宏不雅与微不雅世界。因此现代艺术家例必要创造和取舍新的艺术语言去表现我方所相识的新世界。 　　 　　现代形而上学径直影响现代好意思术创造，叔本华的唯我主义的本色论想想、唯意志论不雅点导致相识上的直观主义，这使艺术家的天才和灵感升华为艺术创造的根底。而后的尼采、弗洛伊德对东谈主的精神范围又作了全面的分析和揭示，又成为现代艺术创造之源泉。柏格森“非理性主义形而上学”是对现代工业文静带来的负面和传统价值不雅的绝对含糊和背叛，从此艺术不再是客不雅世界的反馈，而是主不雅世界的表现。 　　 　　现代好意思术的产生和发展是沿着例必律例运行的，西方艺术自邃古产生始就注重实用、物资性的再现，经历不同期代的发展和完善，到欧洲文艺陈述时期已达岑岭。当影相术发明，再现的写实主义绘画已被摄影部分取代，绘画例必另择其路，由再现走向表现，由写客不雅物资的形态走向表现画家自我内在精神为追求。绘画自产生起就以为别东谈主服务为宗旨，原始社会为实用，其后为神、为东谈主的生活、为政事斗争等服务。西方艺术家宣称他们不再为谁服务，艺术就是为完善艺术自身而寂寥存在。因此艺术的价值不雅与传统决裂了。悉数这一切都是随着社会发展、想潮的演变，缓慢地由量变到质变的。 　　 　　印象派的出现是西方艺术划期间的里程碑。为了表现天然界丰富的瞬息即逝的光和色的变化，它忽视或含糊了客不雅事物的内在本质，更是破坏或放弃了西方几千年完善起来的严谨造型，因此滋生出其后一系列的反叛画家、画派。首先起来与传统决裂的是塞尚，他要创造一种绝对的绘画，它不再是客不雅事物的师法，而是注入画家主不雅解释的永恒性的形骸和坚实的结构。同期还有画家高更，他从强烈的主不雅登程，对客不雅事物获取的印象和嗅觉加以分析、综合，创造出一种突破时空制约的具有象征风趣风趣的绘画。而荷兰东谈主凡·高用亮堂的色调与震憾奔放的线条传达了炽烈的想想，他们共同独创了西方现代好意思术之先河。从他们的表面派生出而后的繁密现代派别。 　　 　　一部分随从塞尚的画家们阐述画面的计划构造是画家的才能和权利，画家是画面的创造者，应该像天主一样任意去安排画面，形成了以毕加索为代表的立体派。认为绘画不应该作天然对象的奴隶，也不应仅是画面的精心构造，而必须表现画家的心心意志，必须是画家内在情感的外皮图像，从而诞生了法国的野兽派和德国的表现派。俄国东谈主康定斯基纵览了这一画坛变化之后相识到，绘画已不是靠着物象的支持，而是靠颜色、线条与形式独揽悉数画面，是这些绘画的元素赋予了画面人命与好意思，是他第一个创造了抽象绘画。上述几个派别都是对艺术作出想考后的探索表现。 　　 　　当艺术家面对社会和现代物资文静进行想考后，得出的论断是传统已经过时，现代是不完整不健康的，产生了破坏一切、打倒一切的达达派，他们但愿在地谈空缺的基础上建立一种新文静。当艺术家面对东谈主生时，东谈主的意志被过多的认识讳饰得已经不真实了，唯有潜意志范围才是最真实的范围，这个范围从未被表现过，画家着意于这个精神世界，创造了超现实主义绘画，这种绘画以表现反逻辑常理的物象组合展现一个鲜为东谈主知的潜意志世界。 　　 　　第二次世界大战后现代好意思术中心由法国巴黎转向好意思国纽约，又启动了一个新的探索和创造，更多地是以注重不雅念改变为特质。 　　 　　50年代兴起抽象表现主义，只重绘画步履过程而不注重画面结果的步履绘画，体现了好意思国东谈主解放创造的活力。当东谈主们不悦于偶然的发泄和主不雅对绘画的恣意所为，转而宝贵让画面利己地阐述出它的全部后劲，于是就出现了大色域绘画、一点主义绘画、硬边派等，这些艺术多以冷静、粗略的大色块吩咐画面，不掺任何情感的表现。60年代波普艺术登上画坛，首先风行好意思国，它使艺术与现代文静相互浸透，让艺术成为更为普及的交流技巧，与现代东谈主的生计息息联系。自70年代后，现代好意思术完全进入一个多元化的样式，艺术家在更平时的层面上探索艺术和艺术表现，自此以后再无风格派别可寻，可谓一个东谈主一个派，名目翻新、百鸟争鸣，从此西方好意思术走进一个远离学问世界的无限的大千世界。 　　 　　立体主义 　　 　　东谈主们以立体主义这一称呼来给毕加索、布拉克、格里斯和莱热在1907年到1914年期间的艺术探索性创作定名。辩驳家沃克塞尔在他为布拉克画展撰写的辩驳中使用了“立方体”，“立方体的乖癖”一词，从此立体主义郑重登上画坛。 　　立体主义画家的探索起于塞尚的表面和创作实践，他们把塞尚的“要用圆柱体、圆球体、圆椎体来表现天然”这句话当着我方艺术追求的逸想。实质上这是20世纪初工业文静、机器期间的社会现实在画家精神中的折射反馈。 　　立体主义的代表画家是毕加索和布拉克。毕加索曾说过：“当咱们搞立体主义时，并莫得搞立体主义的规画，而是要表达咱们身上的东西。”布拉克则承认：“立体主义，或者不如说我的立体主义，乃是我所创造的，为我所用的一种技巧，其目的在于使绘画符合我的天禀。”他们两种气质的结合，又通过格里斯和莱热各自的努力将它们再行结合在悉数，这就形成了有活力的立体主义。 　　立体主义在发展历程中共经历了三个时期：1907—1909年的塞尚时期；1909—1912年的分析立体主义时期。他们首先破碎了传统绘画中只可按照一个固定视点去表现，然后安排在归拢个绘画平面上的方法。随着探索的发展，他们发现这样的“分析”往往使画面越来越失去本来的形态，而堕入一种抽象的形。因此从1912年到1914年他们进入了“综合立体主义”时期，其不雅点是：不要去刻画客不雅物体的外皮形态，而是把客不雅物体引入绘画，从而将表现具象的物体本人和表现抽象的结构形态综合起来。 　　立体主义画家并莫得系统的表面指导，只是每个东谈主按着我方的想想去探索。毕加索说：“我要按照我的想像来作画，而不是笔据我所看到的。”布拉克也说：“画家并不想组成一件奇闻逸闻，而是要变成一种绘画的事实。” 　　立体主义的产生亦然好意思术自身发展的例必。在传统绘画中只依看到的客不雅天然作画，所表现的只是天然的一个局部和一个单方面，随着现代东谈主的现代生活变化：客不雅与微不雅，速率和多变，机器对东谈主的制约，这就要求绘画要表现这千般复杂性；古希腊柏拉图对于几何好意思的不雅点及塞尚着意刻画事物的结构、永恒性的不雅点加之非洲黑东谈主雕镂的启迪，这就导致立体主义艺术的产生。 　　 　　《亚威侬仙女》 　　 　　20世纪初法国画坛发生了一系列的变化：1905年秋季沙龙展出野兽派的作品，同期期在塞尚好意思术馆和1906年举办牵记这位行家去世的展览，这些与传统决裂的作品展对毕加索和一多数富余探索精神的后生画产物有决定风趣风趣的影响。 　　 　　1907年的春天，毕加索将所受的千般影响汇成一体创作了划期间的《亚威侬仙女》。创作这幅画的动因是画家在偶然契机参不雅了巴黎东谈主类博物馆时，被非洲土著东谈主艺术，特别是黑东谈主雕刻那种简练朴素、歪邪和横蛮的造型所招引，从中获取了灵感，启动了他的“黑东谈主艺术时期”的创作，但塞尚后期作的那些《沐浴》女裸像也给他以具体的灵感。 　　 　　在这幅画中莫得统一的构图，颜色呆板生硬，指手画脚的东谈主物莫得了体积感。画中仙女们变了形的脸，正是毕加索探索伊比利亚东谈主和非洲黑东谈主雕刻的结果。来自各方面的影响使这幅画有点折衷和水火不容，画家企图把几何形骸化了的东谈主物和封闭背景的几何形骸结合起来，但悉数构想、画面形象和空间处理都文书了现代绘画的一个新主见——立体派的艺术已经诞生。 　　 　　《奥尔塔·德埃布罗的工场》 　　 　　毕加索对塞尚的研究发现：“塞尚并莫得真确地去画苹果，他画的是这些圆形上的空间的重量。”在结子布拉克之后启动了分析立体主义艺术的探索与创作。这幅工场风景正是分析立体主义的结果。 　　这幅画中把空间物象分解成许多几何形骸并进行了必要的再行组合，排除了传统的透视不雅念和画法，却得到了新的统一的“三度空间”：即通过视觉幻象冲击不雅者的眼光而引起一种情感反应、想像、回忆和感受。画家以其简化单纯的手法综合详尽地刻画物象。“分析立体主义”是以理性主义为依据来分析一切事物的形骸，故能创作出仍然符合客不雅真实但又不同于客不雅真实的艺术形象。 　　 　　《三乐工》 　　 　　20年代初毕加索在再行哄骗一种古典主义的、不灭的、颜色有劲地变化风格创作的同期，又探索一种以昭着的颜色、平涂的手法、几何抽象的形象组合进行立体主义风格的创作。画中三个乐工以几何抽象色块造型、平面化构图、平涂手法制作。作品的主题是欢乐的，同期又有一种骚然庄严的气忿。 　　 　　《格尔尼卡》 　　 　　1937年4月26日，德国法西斯空军为磨砺炸弹的威力轰炸了西班牙巴斯库的一座小镇格尔尼卡，使二千名无辜东谈主民丧命。这一事件震撼全世界，也回荡了画家毕加索。他创作了这幅巨画，抗议德国法西斯的暴行。 　　画面形象的象征风趣风趣是：公牛象征残暴的法西斯；马象征祸患的东谈主民大众；马头上方是一盏代表“夜之眼”的电灯在发光，画中还有惶恐的妇女，高举呼救的双手。画里莫得画飞机炸弹，却充满了恐怖、死一火和呐喊。画的背景布满阴暗，那盏光明的灯映照着这血腥的场面，好似一个冷情而恣虐的梦魇笼罩着全画。画家以黑、白、灰三色为色调对比，强烈中有和谐，哄骗具象与抽象和超现实等手法结合创作而成，具有结构严谨、主题昭着的逍遥主义精神气质。 　　 　　布拉克 (1882-1963年) 　　 　　乔治·布拉克出身在巴黎近邻的阿根托尔，父亲是位业余画家。18岁的布拉克来到巴黎住在蒙马特的一所陋室里画画，两年后进入国立高等好意思术学校博纳画室学习，深受普桑、柯罗和印象派艺术的影响。1906年启动转向野兽派的新绘画。1907年相识了毕加索，从此他们共同探索新绘画，他是与毕加索同等地位的立体派创始东谈主，亦然本世纪唯独经历野兽主义和创立立体派的画家。 　　1907年巴黎展出塞尚的艺术作品，这给布拉克很大的刺激。塞尚的“以圆椎体、圆柱体、球体来处理天然物体”的不雅念，深深烙迹于他的心中，从此他放弃了野兽派的颜色，而以土黄、浅绿、灰等颜色刻画几何造型的画面，当他的作品在沙龙展出时，那时的评委马蒂斯说“这是立方体的堆积”。辩驳家沃克赛尔写谈：“他轻蔑形态，将风景东谈主物、房屋，一切都变成了几何形与立方体。”从此，立体主义就成了画派的称号。 　　布拉克与毕加索志同谈合地共同探索创造新的绘画形式，拼贴和集成法在两东谈主的作品中接踵出现。第一次世界大战布拉克应征荷戈，战后连接作画。其后逐步脱离了早期立体主义的刻板式，几何语言经修改变更为比较解放和蜻蜓点水的形式，颜色朴素而又协调，画面上适度折衷天然主义的情趣，赋闲和谐而优好意思，组成一种新的艺术田地。 　　 　　《埃斯塔克的住宅》 　　 　　1908年布拉克与杜菲悉数到塞尚的故乡埃斯塔克画风景。他一扫当年奔放的颜色代之以灰褐和灰绿色调与抽象的几何形骸刻画天然风景，启动了他立体派的绘画探索。 　　 　　《二重奏》 　　 　　布拉克的艺术探索在1930年前后又发生了变化，笔下的线条不再是僵直的，曲线愈加感东谈主，形象尽量减少立体感。他在1935年说过：“我发现我方在世界本人的几面镜子中记录下了世界的影子。”对于世界，他则努力在其生活深处，从举座上去赐与判辨，而以剖面和它们在平面上的投影来表现对象，加多嗅觉的角度，使形式的轮廓变得流动迤逦，有摇晃之动感。颜色变得普通，单纯中有轻微的变化，白色能发出声息，褐色有了生气，玄色发出闪亮，紫色变得透明，他的线条优雅绚丽，这些艺术特征从这幅《二重奏》中不错晓悟。 　　 　　格里斯 (1887-1927年) 　　 　　胡安·格里斯出身于西班牙的马德里，逝于法国塞纳河滨的布洛涅。 　　格里斯早先在西班牙入马德里好意思术与工艺学校。17岁时来到巴黎，他苦求入法国国籍，但至死未能称愿。在巴黎为他的本族毕加索的成就所招引，他们往来密切，他们共同从事立体派创作。格里斯早期属于分析立体派，首先是分析对象，然后，不是在变化着的对象名义，而是在他们连气儿不断的身形里，去努力捕捉对象，从而在画面上变成一种复杂奇特，但又极具表现力的重叠。这时期的代表作品是《毕加索像》。 　　格里斯其后走向综合立体派创作，他认为在画的形式结构和颜色之间已经有着某种分离，而颜色有时又很难用一笔表示出来。因此，在粘贴画中，细部都不错互换，同期也不毁伤牢固建立起来的形式结构。1920年他宣称：“我通过组织我的画面来启动劳动，然后，我再给每个物体定性。”试验上他是以想像作为启动，试着把抽象的东西具体化，制造出一些特殊的个体。塞尚是把一个瓶子变成一个圆柱体，而他则是把一个圆柱体变成一个瓶子或变成某个瓶子。东谈主们推论说他只消抽象表面的头脑，专横地推翻了艺术创作的一切正常主题并甩掉了一切东谈主性。其实格里斯的艺术真确伟大之处在于接近音乐，他创造了一种纯正、高超、严肃，具有静态好意思的举座效果，遗弃了一切细枝小节。 　　 　　野兽主义 　　 　　20世纪初西方现代艺术启动形成，领先的前锋好意思术运动是“野兽主义”。“野兽”一词在这里是用来形容他们的绘画作品中那令东谈主惊愕的颜色，扭曲的形态，彰着地与天然界的形式全然相背。 　　在法国1905年的秋季沙龙展览会展出了以马蒂斯为首的九名后生画家的作品，由于画风令东谈主惊愕，以致公论哗然。辩驳家路易·沃克赛勒看到在一片颜色狂野的绘画作品中间有一件马尔古所作的师法意大利文艺陈述初期雕镂家多那泰罗风格的作品，便随口说了一句：“多那泰罗置身于一群野兽的包围之中。”从此，这个画家群体就被称为“野兽主义者”。 　　以马蒂斯为首的这群后生画家不知足于象征主义的机密颜色，主张颜色的绝对纯化，以便愈加清晰地表现画家的情感。表现情感是野兽主义画家的宗旨。野兽主义画家弗里茨给野兽主义下的界说是：“通过颜色的交响技巧，达到日光的相似效果。狂热的移写（起点是受到大天然的感动）在火热的追求中建立起真理的表面。” 　　野兽主义的主要原则是通过颜色起到光的作用达到空间计划的效果，全部选拔既无造型，也无幻觉明暗的平涂，技巧要净化和简化，哄骗构图，在表达与讳饰之间，即动东谈主的示意与里面秩序之间，达到绝对的一致。马蒂斯说过：“构图，就是以讳饰方法对画家用以表达我方情感的千般不同素材进行安排的艺术。”野兽主义画家们平时利用横蛮的题材，强烈的设色，来颂扬气质上的热烈表情，依靠结构上的原则，不顾体积、对象和明暗，用纯单色来代替透视。马蒂斯的本分莫罗曾对他说过：“你必须使绘画单纯化。”是以作为野兽主义恒久的代表马蒂斯坚忍地使颜色规复它本来具备的力量，单纯和表现的风趣风趣。 　　野兽主义自1905年发端到1908年已趋消千里，而后由立体主义所取代。 　　 　　马蒂斯 (1869-1954年) 　　 　　亨利·马蒂斯出身在法国北部小镇卡托，逝于尼斯的西米亚兹。他是20世纪初最前锋的好意思术派别——野兽主义的首领。 　　马蒂斯早年从事法律事务，23岁改学绘画，曾入朱利安好意思术学院师从布格罗，而后进象征主义画家莫罗的画室。莫罗对颜色的主不雅见解对马蒂斯影响很大，莫罗认为“好意思的色调不可能从抄袭天然中获取，绘画的颜色必须依靠想索、想像和梦幻才能获取”。在他离开学校后又受西涅克的点彩派影响，同期摄取凡·高和高更长处，模仿黑东谈主雕镂和东方讳饰艺术，表现出对传统艺术的绝对决裂。作品中体现了野兽派的好意思学不雅念：即斗胆的颜色、简练的造型、和谐一致的构图以及强烈的讳饰性，形成了他独特的画风——那就是众东谈主熟识的画面简洁、清晰，不祥了鼓胀的细节，以单纯的线条和颜色组成画面艺术形象。 　　1908年马蒂斯公开标明了我方的艺术不雅念，他说：奴隶式的再现天然，对于我是不可能的事。我被动来解释天然，并使它遵守我的画面的精神。颜色的取舍不是基于科学，我莫得先入为主的哄骗颜色，颜色完全本能地向我涌来。他还说过：我所梦想的艺术，充满着平衡、贞洁、静穆，莫得令东谈主不安、引东谈主精明的题材。一种艺术对每个精神作事者是一种平息的技巧，一种精神慰藉技巧熨平他的心灵；对于他们意味着从日常繁忙和劳动里获取宁静。他称这种艺术为安乐椅式的艺术。 　　执政兽派迎风招展以后，马蒂斯仍连接他的艺术探索。他为了研究东谈主体借助于雕镂，他一生创作了梗概70件雕镂作品。在20年代之前曾选拔千般解甩手法创造一种新的绘画空间，还经历了片时的立体主义时期，但他从未出现一鳞半瓜的物象，他通过研究如何将物体几何化、简化。他在不改变不雅点的前提下，将大块的昭着颜色作抽象的安排，达到既富余讳饰性又具有空间深度的效果。 　　晚年的马蒂斯通过彩色剪纸来磨砺颜色关系。他的艺术达到极其简练，带有平面讳饰性。关联词他的伟大之处正在于超越局促的讳饰天地，从而创造了“大讳饰艺术”的认识。 　　 　　《舞(第2号)》 　　 　　马蒂斯的艺术风格是单纯、简洁、清晰，以线和色块组成艺术形象。 　　在这幅画中仅用三种颜色，即红色东谈主体、绿色大地和蓝色天外。悉数画面等于由这三种在量感和散播上平衡、和谐的颜色，与组成东谈主物的富余节拍、韵律的线条浑成一体，从而生发转移东谈主的艺术魔力。 　　马蒂斯的颜色和线条既各自寂寥又相互和谐、同期并进，组成一个有机的艺术举座。尽管马蒂斯宣称他作画并不讲理形象的含义，只关注颜色、线条和构图的好意思学风趣风趣，但在这幅跳舞中通过对东谈主体动势的刻画，仍然表达出对东谈主生欢乐的颂赞。 　　 　　《金鱼》 　　 　　这幅画作于1912年，在画面结构和颜色的哄骗上彰着地受到东方艺术的影响，他致力于追求富余力度的线条与昭着颜色的协调。 　　画面以俯瞰角度布满构图，物象的树立、安排，线条的变化，色块的散播既强烈对比又和谐统一。画家不是在抄袭自关联词是在表现我方对天然的感受，仍然可见他对天然的细节不雅察和表现入微。他画出了鱼缸中红色金鱼漂游的嗅觉，透明的玻璃鱼缸由于辉煌的折射，从水面不雅察时与透过玻璃缸所见到的鱼画法是截然有异的。 　　 　　《国王的悲伤》 　　 　　画题与作品本人对马蒂斯来说并无什么接洽，它只是一种象征资料，东谈主们不必去顾名想义，应着意于画面颜色与线条的树立所显示的审好意思风趣风趣。 　　画面上有三个不同色块组成的抽象的近似东谈主的形象，中间玄色块是个怀抱提琴的东谈主物，是否是圣经中的大卫王在弹琴呢？不知所以。可见画家的目的是通过黑、白、绿、黄和红、蓝色块及线条的并置与对比，表达出我方忻悦欢乐的心情。 　　 　　表现主义 　　 　　表现主义，是指艺术中强调表现艺术家的主不雅情感和自我感受，而导致对客不雅形态的夸张、变形乃至怪诞处理的一种想潮，用以发泄内心的麻烦，认为主不雅是唯独真实，含糊现实世界的客不雅性，反对艺术的目的性，它是20世纪初期绘画范围中特别流行于北欧诸国的艺术潮水，是社会文化危机和精神混乱的反馈，在社会动荡的期间表现尤为突出和强烈。 　　在北欧列国的传统艺术中早就存在着表现主义的因素：在早期日尔曼东谈主的蛮族艺术、中叶纪的哥特艺术、文艺陈述中的鲍茨、勃鲁盖尔等画家的作品中都不错看到变形夸张的形象、谬妄的画面艺术效果，这些都披表露强烈的表现主义倾向。 　　19世纪末，出现了象征主义的影响和现代风格混在悉数的第一个表现主义运动，前驱代表画家是荷兰东谈主凡·高、法国东谈主劳特累克、奥地利东谈主克里姆特、瑞士东谈主霍德勒和挪威东谈主蒙克，他们通过一些情爱的和悲催性的题材表现出我方的主不雅主义。 　　20世纪表现主义的主要基地是德国，这决定于德国的社会现实，同期受到尼采的主不雅唯心主义形而上学、弗洛伊德的精神分析学说和斯泰纳的机密主义的影响。 　　 　　维也纳分离派 　　 　　19世纪末维也纳好意思术界以学院派为主建立的“艺术家协会”中，一些持不同艺术见解的后生艺术家于1897年再行成立了“奥地利造型艺术协会”。不久克里姆罕见八位后生艺术家因不雅点不同退出该协会，于1897年4月3日在维也纳另行组织艺术家团体。他们并莫得明确的艺术撮要，只是创作想想相近，便形成了所谓维也纳分离派。分离派画家反对古典学院派艺术，宣称与其分离，主张创新，追求表现功能的“实用性”和“合理性”，既强调在风格上发扬个性，又尽力探索与现代生活的结合，创造出一种新的形势。分离派是在绘画、讳饰好意思术、建筑设计上有过影响的新艺术派别。它在形式上虽好使用直线而其根底精神却在于反对传统表率艺术，主张与现代的文化战役与现代生活的妥协。这个派的画家们在反对学院派旧艺术形式这一点上是一致的，但在艺术倾向和风格上，恒久是多种千般的，是以说它并莫得明确统一的撮要，它对德国的影响很大。 　　 　　克里姆特 (1862-1918年) 　　 　　古斯塔夫·克里姆特是奥地利维也纳分离派第一任主席。 　　克里姆突出身于维也纳，14岁进入维也纳的奥地利博物馆隶属的工艺好意思术学校，接受长达17年的学院式的基础绘画教授，毕业后与其弟及友东谈主自强设计劳动室为国表里绘制壁画。他早期的作品基本上选拔传统的表现方法，以严谨的造型和浓厚的颜色为其特征。成立分离派之后便探索讳饰性和象征性相结合的表现风格。 　　克里姆特的艺术深受荷兰象征主义画家图罗普、瑞士象征主义画家霍德勒和英国拉斐尔前派的比亚兹莱等东谈主的艺术影响，同期摄取了拜占庭嵌入画和东欧民族的讳饰艺术的养分，致使他的画具有“嵌入风格”。其后由于他对颜色强烈、线条明快的中国画以过火他东方艺术发生兴趣，致使他的画风又发生新的变化。他还使用工艺的手法选拔羽毛、金属、玻璃、宝石等材料，以平面化的讳饰图案组成他的艺术品，使作品具有丽都的讳饰效果。 　　在他的作品中构图严谨细致，除东谈主物面部和身体裸露外，其余的衣饰和背景都充满着抽象的几何图案，这种修长变形与写实相结合的造型，被包围在充满抽象、象征的以致机密意味的气忿中，具有花坛般的讳饰好意思。但是，在那绚烂豪华的外皮里边，却也蕴含着东谈主类麻烦、悲痛、千里默与死一火的悲催气忿。 　　 　　《女东谈主的三个阶段》 　　 　　画家哄骗象征的手法将女东谈主的一生——幼年、后生和老年三个阶段浓缩在一幅画中，这是一首不可逆转的东谈主生三部曲，表现出画家对行运的感伤。 　　 　　克里姆特擅长以具象写实塑造东谈主物，而以图案讳饰环境和衣饰，达到千般变化和谐统一的好意思感。在这幅画上构图近似十字架，上方大块黑颜色，这可能喻含对死一火的恐怖，表现了画家生与死的不雅念。 　　 　　《达娜厄》 　　 　　达娜厄是希腊神话中海耳戈斯王阿克里西俄斯的女儿。这个题材曾为提香和伦勃朗等行家画过，不同期代、不同画家所创造的达娜厄的形象都不同。克里姆特所塑造的这幅瑟缩在方形。 　　 　　的画面被千般图案纹样所包围的形象十分特别，他以写实的手法，从现代东谈主的审好意思不雅念登程，刻画了一位身形丰满充满性感招引力的裸女，表现出一种潜意志中的压抑和欲望。 　　 　　《吻》 　　 　　在这幅水彩画中仍然保持了嵌入画的作风，况且摄取了古代波斯细密画的某些表现手法，东谈主物由讳饰衣饰包裹，组成一个纹样变化的举座，既和谐又变化统一。 　　 　　画家通过《吻》的情节表现爱的崇高与幸福。在画面形式营造上改动了千般艺术技巧，诸如千般线条和色块的组合，颜色中掺入金粉，使画面呈现出彻亮丽都的讳饰好意思感。 　　 　　《知足》 　　 　　这是画家为比利时布鲁塞尔的斯托克莱宫绘制的壁画局部。这组壁画以彩色嵌入的手法制作而成，具有十分浓郁的讳饰性，并使用了金箔和银箔，使壁画显得十分富丽堂皇。 　　 　　画家以编织组合的图案和象征的手法，刻画出一对恋东谈主拥抱在悉数的情景，除了东谈主物的头部昭着外，悉数东谈主物形象被淹没在十分预防的千般图案纹样之中。 　　 　　《莎乐好意思》 　　 　　《莎乐好意思》取材于圣经故事：犹太希律王诞辰时，侄女莎乐好意思为他跳舞祝嘏，他兴趣所至便许愿她任何要求，侄女受母唆使，说要施洗约翰的头（因其母与希律通奸被约翰指责，记恨在心，此时挫折），国王就斩了约翰。 　　 　　画中莎乐好意思的形象被置于长构图中，由两条昭着的弧状线包围着，上身裸露的双乳突现，充满淫艳性感，而僵硬的双手却呈现出可怕的杀气，在她那柔媚的面目上却隐含着改悔之意，这是一个有着复杂矛盾的艺术形象。在画面下部隐现约翰半个头像。 　　 　　画家以写实的造型刻画莎乐好意思的冷艳面目和裸露的胸肩，其余画面则填满了千般形式、千般颜色的图案纹样。在这幅讳饰画里隐敝着一股壮烈的冲击力，交汇着情爱的感伤和存一火的矛盾。妖艳、死一火和梦幻充满了这个讳饰空间。 　　 　　蒙克 (1863-1944年) 　　 　　爱德华·蒙克出身于挪威的洛顿城，也曾久居住在德国柏林，他对德国表现主义的影响是至关重要的。 　　19岁的蒙克进入克里斯蒂安工艺好意思术学校启动学画，22岁时来到巴黎，与高更和劳特累克过从甚密，并参加新艺术运动的设计和研究活动，启动转向表现主义。 　　蒙克1892年来到柏林，作品因形象怪诞曾被盛怒的德国不雅众就地捣毁了几幅。此后他经久居住在柏林，时时与象征主义作者普斯贝佐夫斯基、剧作者斯特林堡悉数探讨尼采形而上学和佛洛伊德精神分析学的命题，这使他的绘画创作更带有强烈的主不雅性和悲伤、麻烦的情调。45岁的蒙克由于经久的精神压抑，患了精神分裂症。两年后回挪威假寓，想想才得以平复。这时他所作的画表现出北欧清新爽朗的天然。蒙克对表现主义影响最深的是居住在柏林18年中的创作活动。这一时期作品中的东谈主物，往往都是些在忧郁、惶恐、彷徨状态下的一些丧魂失魄的幽魂；画面上那些扭曲的线条、机密的颜色，都充满表现主义的特征。他对现实生活的不悦不是通过刻画生活本人的丑恶和罪孽，而是经过对这种罪戾生活的相识后产生的愤恨来表达的。这给德国表现主义艺术的发伸开辟了谈路。 　　 　　《病中的孩子》 　　 　　蒙克26岁时说过：“我要刻画那些在生计、在感受、在不欢叫、在恋爱的活生生的东谈主们。”是以有东谈主说他是“近代刻画东谈主类心灵的肖像画家”。 　　蒙克童年时母亲和姐姐都接踵死于肺病，其后父亲和一个弟弟又不幸去世，妹妹患了神经病，这种家庭悲催使蒙克心灵创伤太深，影响着他艺术想想的发展。对于这幅画他说过：“我以《病孩》开辟了新路，它成为我艺术中一次突进，我其后的大部分作品的产生都归功于这幅画。”画家企图探索东谈主们对病与死的嗅觉，为了深切地揭示主题，他曾与父亲悉数去探视病东谈主，不雅察病东谈主的神态。 　　在这幅画中的母亲，在为孩子的不幸亏内心颓败和悲哀。空荡荡的室内，别无他物，这更加多了死一火迫近的悲惨气忿。 　　 　　《呐喊》 　　 　　对于这幅画的创作，蒙克我方曾有一段记叙：“我和两个一又友悉数去散步，太阳将近落山了，蓦地间，天外变得血一样的红，一阵忧伤涌上心头，我呆呆地伫立在雕栏旁。深蓝色的海湾和城市上方是血与火的空间，友东谈主接踵前进，我独自站在那里，这时我蓦地感到不可名状的恐怖和战栗，我以为大天然中仿佛传来一声震撼宇宙的呐喊。” 　　画家哄骗了奇特的造型和飞灾横祸的线条，烧毁的血朱颜色云以及象征死一火的玄色，表现了画家内心的胆寒情感。 　　 　　《芳华期》 　　 　　这幅画又称之为《夜》，画中刻画了一位未陶冶的仙女裸像，她惴惴不安地注视着茫乎的前线，侧光从右下方映照，将她的身影投在千里千里的夜色背景上，更加多了画面的恐怖气忿。从蒙克的东谈主体造型可见他具有很高的写实技巧。 　　 　　《人命的跳舞》 　　 　　这幅画是笔据画家在巴黎的一个舞场不雅察所得的感受创作而成。画家以跳舞的瞬息来刻画生活本人的哲理。 　　画中东谈主物和环境都有着深刻的象征风趣风趣：画面左边的身着白色衣裙的密斯和草地上生长的一枝小花，象征芳华、贞洁和柔媚；中间一对拥抱起舞的男女象征烧毁着的爱情；右边一位孤单的中年妇女，堕入悲哀与失落、颓败与忧伤；背景上还有不同的舞者都被欲望所驱使，堕入猖狂和激动；画家以不齐心态的东谈主们，象征性地反馈出东谈主类对欲望、奏凯与颓败的三个人命关键，以揭示人命的过程，展现环境的博大，衬托东谈主的内心世界的变化与活动，表现客不雅世界与东谈主的人命之间的相互感应。 　　 　　德国表现主义 　　 　　德国表现主义主要有两个集团组成：德累斯顿的“桥”社(北德)和慕尼黑的“青骑士”俱乐部(南德)。 　　 　　桥社成立于1905年，它的创始东谈主是凯尔希纳、黑克尔，而后参加的有诺尔德、佩希斯泰因等。凯尔希纳在一份宣言中宣称：“每一个东谈主，每一个属于咱们的东谈主，径直地、绝不乌有地表现出驱使他们进行创作的东西。”他们奖饰凡·高和高更的作品，对蒙克持肯定立场，而且对原始艺术怀有虔敬立场。不外他们每个东谈主都从不同角度摄取我方所需要的东西。他们刻画天然和城市中千变万化的世态万相，总带有一股愁闷的、浮泛的、木偶般的神态。桥社在风格上的探索，带有强烈的情感颜色。在形式上起首多选拔流通、轻佻、解放、柔和的线条，而后就逐步倾向于焦虑、周折、斜向，临了又变得短促、坚忍，这只是总的画风。 　　 　　在南德巴伐利亚州的首府慕尼黑活跃着另外一个表现主义集团，取名“青骑士”，成员有马尔克、克利等。法国的德劳内在立体主义基础上的松散的几何形结构，斗胆摄取颜色光学道理而创造的颜色技法，都给“青骑士”成员很大的启发，他们视他为“现代好意思术”的缔造者。青骑士集团的宗旨与桥社一致，但表现语言多选拔抒怀的抽象语言。他们对不可见的内在精神比对任何可见的外部世界更感兴趣，但愿给这种内在精神以一种可见的形和色，从而把艺术和深刻的精神内容游刃有余。主要表当今康定斯基的艺术中。 　　 　　黑克尔 (1883-1970年) 　　 　　埃里希·黑克尔出身在德国的萨克森郡的杜勃恩。21岁收德累斯顿技术学院学习建筑并参与创立《桥社》。早期作品颜色强烈。25岁赴意大利旅行后改变了画面的色调，渐渐趋于和谐。 　　在黑克尔的艺术创作中，他善于在戏剧性的情节中刻画东谈主物的想索、蹙悚和病态的精神面貌，他似乎在压抑我方的内心的神气而使得画面趋于和谐与稳定。 　　 　　诺尔德 (1867-1956年) 　　 　　埃米尔·诺尔德出身在德国北部石勒苏益格的农民家庭。17岁收费伦斯堡绍尔曼的雕刻学校学习木雕，后进卡尔斯鲁厄工艺好意思术学院学习。32岁到巴黎朱利安好意思术学院深造。 　　1906年诺尔德参加桥社，他是这个团体中最有才华的画家。他能把天然、原始的和心灵上的细致的因素和力量，通过简明的形式和充满热情的颜色和谐地表现出来，尤其是他的颜色。他是一位用颜色表现东谈主的情感，用颜色的音符奏出响亮动听的乐曲的画家，他的绘画中亮堂的颜色处理是得益于印象派的启发。正如他我方所说：“颜色是我的音符，用来勾画相和谐又相抵触的音响及和弦。”他在作品中追求一种冷情而烧毁的情感表现，辐射出他那主不雅的情感，画中跨越、强烈的颜色将东谈主们引入一个泛动和不安的世界，一种原始的放纵。 　　诺尔德个性特征是农民、隐士和预言家三者兼而有之。希特勒当权时，他的艺术被文书为“沮丧”而被隔绝。 　　 　　马尔克 《大青马》 　　 　　“青骑士”是德国表现主义好意思术团体的称号。在20世纪头二十年它酝酿、产生、活跃于慕尼黑地区。“青骑士”的德文原文叫der Blaue Reiter，按理讲应译为“蓝骑士”，我国好意思术界则称为“青骑士”，本来在华文里叫“蓝骑士”亦然不错的，但既为“蓝骑士”总离不开马的，该团体又确有不少画马的作品，如果将德文顶用归拢个表示颜色的形容词结果的马称为“蓝马”，在华文里总显得别扭，咱们习惯叫“大青马”，莫得听说叫“大蓝马”的。马是青马，东谈主就成了“青骑士”。 　　 　　马尔克 《大黄马》 　　 　　马尔克在精神上最接近德国逍遥与抒怀的传统，早年作品顶用色带有象征的意味，造型为曲线的、富于体积感的、有劲的结构，其后作品趋于抽象。 　　 　　克利 (1879-1940年) 　　 　　保罗·克利出身于瑞士伯尔尼郊区一位音乐教师家庭。克利自幼爱好文艺，中学时就写过演义作过诗，如故业余小提琴手。19岁时入慕尼黑库列尔的画室学习绘画，21岁考入慕尼黑好意思术学院，在丘特维克的画室与康定斯基同学。 　　20世纪初年克利广游意大利检会文艺陈述艺术，因此他对古典艺术了解甚深。1905年来到巴黎对印象派推崇备至，次年迁居慕尼黑于1912年参加“青骑士”团体。大战爆发后应征荷戈，直到大战隔绝启动作画。而后应聘包豪斯学院任教，希特勒执政后被赶走出境又回到故乡，逝于洛迦诺。 　　克利的艺术是一个复杂的文化现象，他那千变万化的艺术语言令东谈主头昏脑闷，捉摸不定。这是因为他的想想老是在现实与幻想、听觉与视觉、具象与抽象之间解放往来，因此东谈主们视他为超现实主义画家。在他的笔下，形骸、线条和色块的组合，时而从某种不雅念的象征，时而从童稚的天真想像，时而从客不雅形态本人的节拍，时而从化着乐曲的声息世界里跳跃出来，克利老是敏锐地把捏着奇妙的丹青。不管若何看克利所使用的艺术语言，或具象形象或抽象象征，都是来自他对客不雅事物的感受，是从客不雅形态的相识中索求加工而成的。在创作过程中，画家自身千般素养起了作用，他企图哄骗创造的语言表现我方的想想情感。 　　 　　康定斯基 (1866-1944年) 　　 　　瓦西里·康定斯基出身于莫斯科，逝于塞纳河畔纳伊。20岁时入莫斯科大学法律系学习，在从事民俗史学研究时，平时战役到俄罗斯的民间艺术和讳饰艺术。30岁时作为法学博士和大学教师决心投身于绘画而入德国慕尼黑好意思术学院进修绘画，34岁毕业后成为职业画家。作为画家的康定斯基，广游了艺术之邦意大利、法国、荷兰和比利时。一度对新印象派的点彩画法产生浓厚的兴趣，结合我方对俄罗斯民间艺术的爱好与研究，这时的作品，显示出颜色强烈、横蛮、纯朴的民间画风，很少有古典主义传统。既有写实的，如《蓝骑士》，也有点彩法的如《马上的情侣》，并未形成稳定的个东谈主风格。在1910年以后画风突变，转向抽象表现主义。 　　 　　1910年一个偶然的契机，他从一幅颠倒的写生画中发现抽象的风趣风趣，这使他相识到：外界天然的具体事物常常会滋扰东谈主们去赏玩艺术本人的好意思，因而他逐步转向抽象画面的探索。第一次大战爆发，康定斯基回到俄国，十月革新后担任莫斯科绘画博物馆馆长，参与建立“无产阶级文化协会”，担任莫斯科大学教诲，1921年创立俄罗斯艺术科学院。由于苏维埃提倡现实主义，康定斯基的抽象艺术无法存在，因此重返德国，应聘包豪斯学院任教，成为一位出色的艺术教育家。从此他以几何抽象的形式绝对取代了他前期的风格。1933年迁到柏林的包豪斯学院遭到纳粹的封闭，康定斯基的作品被文书为沮丧艺术，画家被动迁居巴黎直到去世。 　　 　　如何判辨康定斯基的抽象艺术？ 　　 　　康定斯基认为：绘画不错来源于对抽象的强烈要求，而不一定受客不雅世界面貌的敛迹。至于想像就是对存在关系的一种主不雅透视，必须寻求一种新的形式象征象征与颜色的和谐。在康定斯基的心目中，绘画犹如千般不同世界的大相撞，在相互的斗争中，由此产生出一个新的世界。每一幅作品的起源如同宇宙的起源一样，是大灾难之后的产物，其结果如同在千般乐器的杯盘狼籍的噪声之中，索求出一部交响曲。创作出一幅作品，如同创造一个世界。在康定斯基的画中，从他的构图结构、线条色块中，有一种内在精神、欲望、神气的解放流露，在哄骗线条、色块组合并莫得固定的格式，都是画家强调精神表现的产物。 　　 　　蒙德里安 (1872-1944年) 　　 　　皮特·蒙德里安出身在荷兰的阿麦斯福特一个教训学校校长家庭，14岁启动学画，20岁成为当地的一位中学好意思术教师，启动从事学院派和写实主义创作，后又从印象派、象征派和后印象派中吸取养料。直到1911年，他在荷兰看到毕加索和布拉克的早期立体主义作品后，次年就赶赴巴黎，启动按立体主义方法作画。领先试用最单纯的红、黄、蓝和绿等原色来刻画风景。在以后的年代里，他以抽象的平面，用正面化的手法来表现风景，1914年回到荷兰创立风格派，提倡新造型主义。 　　 　　蒙德里安把新造型主义视为一种技巧，通过这种抽象象征把五花八门的大天然简化成有一定关系的表现对象。他认为：“唯有纯造型才能完成临了的抽象。在造型艺术中，真实性只可通过形式和颜色，有动势的运动的均势才能表现出来，纯技巧才是提供达到这一点的最有用的方法。”这一想想使他通过直角，通过把颜色简化为原色，并加上黑和白，成为一种非全等的、对立的平衡。正如他我方所说：“我一步步地排除着曲线，直到我的作品临了是由直线和横线完成，形成诸如十字形，各个相互分离和离隔，直线和横线是两相对立力量的表现，这类对立物的平衡到处存在着，控制着一切。” 　　 　　蒙德里安在1914年的画中，曲线已经消失，垂直与水平结构居主导地位；1919年以后通过垂直与水平线结构的动势平衡，以及使用原色，完成了他表现宇宙的逸想，达到一种东谈主与天然统一的田地。 　　 　　《构图》 　　 　　蒙德里安认为垂直线和平行线组成的几何形骸是艺术形式最基本的要素，唯有几何形骸才是最合适表现“地谈实在”，他但愿用这些基本要素，最地谈的颜色，创造出表里平衡、物资与精神平衡。 　　 　　创造这种平衡艺术想想根植于那时的社会现实，通过一次大战，社会普遍处于不安状态，他创造这类宁静平衡的艺术，企图安慰东谈主们不安的心灵。 　　 　　原始主义 　　 　　“原始主义（Primitivism）”代表东谈主物是法国画家亨利·卢梭（Henri Rousseau）。 　　 　　卢梭 (1844-1910年) 　　 　　亨利·卢梭出身于法国拉瓦尔，逝于巴黎。他18岁从军，27岁参加德法打仗。退役后任税务员（一说是海关职员），是位业余画家，到40岁退了职启动不断地作画，受到那时前锋艺术家毕加索等东谈主的推崇。他的画莫得师授，完全靠自学奏凯。他我方说：“除了天然之外，我莫得本分。”东谈主们称他为“日曜日画家”。这类画家出于完全喜欢画而作画，莫得任何律例敛迹，有着纯朴的情感，因而其作品有一种原始的和纯朴率真的好意思感。他的作品中莫得过分琢磨西方传统绘画中的比例、空间、透视等，他笔下的东谈主物、动物、植物等的形象比较僵硬呆板，近似木偶，颜色也很单纯，是以，他的画老是透出一股浓浓的“原始气味”，这是所谓的“原始主义”的来源。也叫“朴素主义”。 　　 　　卢梭创作热衷于创造一个幻想的世界，试验上，他的艺术很难归到哪一片，但他的画法属超现实主义。他似乎老是生活在一个梦幻的世界，这种与生俱来的爱幻想的天真性格，在他的日常生活中也充满天真烂漫，他的画具有原始童话般的魔力。 　　 　　超现实主义 　　 　　超现实主义是一种具有普遍风趣风趣的文艺和文化想潮，它的形而上学基础是黑格尔的辩证法和柏格森的“人命冲动”说。黑格尔认为，东谈主的想维步履的一切结果不具有最终的性质，绝对真理只是体当今相识的不断深入之中。而柏格森把人命冲动看成是文学艺术的心理基础，提倡直观和心灵感应等非理性的表现。 　　对超现实主义创作方法最径直的影响是弗洛伊德的精神分析学说。正如布列顿在《超现实主义宣言》中所说：“应当感谢弗洛伊德的发现，由于信托这些发现，一股想潮形成了。”超现实主义在创作方法上有两大体系： 即“偏执狂批判”和“心理自动化”。所谓“偏执狂批判”是指挖掘潜意志田地的一种执拗的想维方式。画家把绝不联系的事物硬凑在悉数；所谓“心理自动化”是追求一种下意志或无意志的放荡性，所谓想入非非，莫得任何理性和逻辑的敛迹。 　　《超现实主义宣言》中为超现实主义下的界说是：“超现实主义，名词。地谈的精神自动主义，企图哄骗这种自动主义，以白话或翰墨或其他的任何方式去表达真确的想想过程。它是想想的笔录，不受理性的任何控制，不依赖于任何好意思学或谈德的偏见。” 　　《百科全书》中的界说是：“超现实主义，建筑在对于一向被忽略的某种逸想形式的超现实的信仰上，建筑在对于梦幻的无限力量的信仰上，和对于为想想而想想的作用的信仰上。它肯定要摧毁其他的精神机械主义，同期代替机械主义来搞定生活的主要问题。” 　　超现实主义的产生和20世纪以来在天然科学范围的紧要突破联系。正如爱因斯坦所言，这些使现代东谈主相识到：“咱们在物资问题上被蒙蔽了，真确的世界并不像咱们认为的那样。”咱们意志到在精神问题上亦然处在被蒙蔽的状态中。因此，超现实主义者们就斗胆地迈入前东谈主所未涉足的精神世界，尤其是潜意志梦幻世界。好意思术方面的超现实主义与野兽主义、立体主义不同，在于它们要搞定的是绘画语言问题，即“若何画”的问题；而超现实主义所要搞定的是“画什么”的问题。在若何画的问题上超现实主义画家是相当天然主义的，他们的画具有“真实的谬妄”的道理。超现实主义代表画家是恩斯特、米罗、达利、马格利特、唐吉等画家。 　　 　　米罗 (1893-1983年) 　　 　　约安·米罗出身于西班牙巴塞罗那近邻的塔拉戈纳的蒙特罗伊格。那里是东西方文化交流的桥梁，是产生罗马风格的摇篮，深受意大利文艺陈述的影响，又是最先接受现代艺术的地方，是诞生毕加索和达利的国度。 　　米罗14岁进巴塞罗那好意思术学校。22岁的年青东谈主不悦官方学院教学，决定走我方的路。早期深受凡·高和主体派的影响，作品呈彰着的具象，干巴巴的素描、生硬的分面和亮堂而乏力的颜色。但是米罗的秉性、直观，具有根底的反理性主义。他生来就是个无政府主义者，本能地反对一切传统、一切对天然和博物馆的迷信，于是他参加了达达主义艺术运动。 　　米罗的超现实主义绘画具有昭着的个东谈主风格：轻便的形式、强调笔触的点法、精快慰排的背景环境，奇想想象、幽默道理和清新的嗅觉。在米罗的画中，使不雅众不可抗拒的魔力到底是什么呢？是形吗？在他的画中莫得什么形，而只消一些成份，一些形的胚胎，一些近似小孩子在墙上乱涂乱画的原始形式，近似原始东谈主在山崖受骗前的标记。是色吗？米罗的颜色粗略到只消几种基本色：蓝、朱、黄、绿，他量入为主地使用它们，可准确之极。米罗作画以魂飞魄散地笔划在画布上解放迤逦伸展游动，绝不琢磨它们之间的相互关系以及空间深度的要求，血红色或古蓝色的千般形式，散布在浅深不同的背景上，大小相间着的雀斑、黑团、黑块，像爆炸四溅的宇宙流星。这些假装魂飞魄散乱涂出来的稚童形式，被脐带缠得凌乱无章的胚胎，似鬼魂、石珊瑚、活动的变形虫、千般乱针线，它们共同组成一个前后矛盾的滑稽世界，一个多彩多姿的梦幻世界。布雷东说：“米罗可能是咱们悉数东谈主中最超现实主义的一个。” 　　当咱们看厌了画室作品、好意思学示范、丽都词采之后，在米罗的画中找到了清新的水源，它赋闲地清洗咱们的一切成规俗套。 　　他是位拒不承前，也不想超越任何东谈主，更不想启迪后东谈主的画家，他只是以史前东谈主类或儿童的方式去作初次的发明；他不讲咱们期间使用的任何语言，而是咱们期间东谈主梦想和想念的伊甸园；他粗略之极、天真之极，他在现代艺术中占有一席不是最高的，关联词却是无东谈主争夺的地位；这就是他全部的东谈主格和艺术的魔力所在。 　　 　　达利 (1904-1989年) 　　 　　萨尔瓦多·达利出身在西班牙北部小城菲盖拉斯，是继毕加索、米罗之后西班牙为世界孝敬的第三位现代艺术行家。 　　17岁的达利考入马德里艺术学校，启动对巴黎的前锋艺术十分讲理，磨砺以点彩和立体主义方法作画。23岁来到巴黎，很快就成为超现实主义画家，主要选拔偏执狂批判的方式作画，追求非常的无端倪性，哄骗分解综合和意志流的手法刻画虚幻和偏执狂的幻想，以不足为法的客不雅真实，记录了他主不雅的奇想梦想。他是一位具有非凡天才和想像力的艺术家，他把梦的主不雅世界转变成客不雅，而令东谈主激动的艺术形象是无与伦比的。在他的艺术创作中是弗洛伊德的学说匡助他解脱了他自孩童期间所受的苦痛和色情的幻想。 　　1938年达利在伦敦会见了弗洛伊德。对他的画弗洛伊德议论谈：“你的艺术当中有什么使我感兴趣的呢？不是无意志而是有意志。”达利的艺术可谓是至极的“真实的谬妄”。 　　 　　《内战的预见》 　　 　　1937年，法西斯空军对西班牙北部巴斯克的重镇格尔尼卡进行磨砺性的挨次轰炸，是震恐世界的惨案。就在这前一年，达利便已敏锐地预见到西班牙内战的莅临，便立即创作了这幅《内战的预见》。 　　画家哄骗细腻的笔法画出了被肢解的东谈主体，用东谈主体贯连组成框架式的结构充满画面，用蓝天白云作背景，标明这一罪戾是在光天化日之下进行的。画家以此象征打仗的恐怖和血腥，就像一场血肉横飞、尸骨四迸、令东谈主不寒而栗的噩梦。 　　 　　《十字架上的基督》 　　 　　达利自50年代以后，主要创作奉献给基督教的艺术品，赞扬基督及徒弟们的圣洁，这幅作品就是在这样的背景下画的。 　　画面仍以超现实主义的手法，在充满幻想和无限深远的阴暗空间里，表现出基督的崇高与机密。选拔强烈透视表现十字架上的基督形骸，哄骗一束圣光映照基督形象，变成阴暗中的光明与恐怖、机密共存。画家哄骗现代不雅念、现代绘画语言来表现这一传统题材，别具新意。 　　 　　达达主义 　　 　　达达主义是第一次世界大战期间领先出当今瑞士的苏黎世。瑞士是那时打仗的中立国度，一群参战国的后生因隐藏战乱而云集苏黎世从事艺术活动，借以发泄和安慰焦虑不安的心灵，前途茫乎，于是在他们中间生长了无政府主义和虚无主义，他们要组织起一个国际性的文艺团体，创造出符合他们新的逸想的文学和艺术作品。于1916年2月举行成立大会时，歌唱家罗瓦夫东谈主放荡在法翰墨典中发现“达达”一词，意即孩子不解确的呀语，莫得什么风趣风趣，东谈主们认为这个称号很怪诞有趣，用着他们团体称号很好，不久他们发表了达达宣言，大意是： 　　“达达--风趣就是无所畏，咱们需要的文章是前仆后继的、勇敢的， 　　切实的，而且是永远弗成懂的， 　　逻辑是失实的，谈德永远是罪戾的， 　　咱们所视为圣洁的，长短东谈主的动作的醒悟......” 　　“达达什么都不信托，恋爱、劳动。” 　　“达达不求什么，达达就是达达。” 　　“达达的反感， 　　袪除记忆：达达 　　袪除考古：达达 　　袪除改日：达达 　　绝对的，力排众议的一切， 　　天主，坐窝的，天然性的产品。” 　　 　　达达主义信奉的是打倒一切，抹杀一切。从中咱们不错看出达达主义艺术想想的狂热和对传统的决裂。在那时达达主义影响很大，扩及到德国、西班牙、法国、以致远到好意思国，似乎形成了一个国际性的文艺团体，达达之是以变成如斯强烈反响，其原因如里德所说：“达达主义启动时，试验上的风趣是企图开脱一切古代外传的重荷，非论是社会的如故艺术的，而不是要创造一种新的艺术风格。这种运动的背景，是普遍的社会的不安，打仗狂热和打仗本人，以及俄国革新，达达主义分子是无政府主义者，在某些情况下是原始法西斯分子，他们选拔巴枯宁的标语：破坏就是创造！他们全力摇撼资产阶级（他们认为资产阶级草率打仗责任），而且他们准备在恐怖的想象范围内哄骗任何技巧——用垃圾制造绘画（拼贴画），或者把酒瓶架或小便盆之类的东西抬到艺术的不菲地位。” 　　 　　达达主义的代表东谈主物，著名的有马克斯·杜桑（1887-1968年）和马克斯·恩斯特。 　　 　　抽象艺术 　　 　　抽象艺术是与具象艺术相对的称号，也可称为非具象艺术。它的特征是缺乏刻画，用情绪的方法去表现认识和作画，而这种方法基本上就是属于表现主义的，最早见于康定斯基的作品。它是由千般反传统的艺术影响妥协而来，特别是由野兽派、立体派演变而来。 　　“抽象”艺术在毕加索看来并不存在，他认为只不外有东谈主强调风格，有东谈主强调生活已矣。在米歇尔·塞弗尔看来，抽象艺术是：“我把一切不带任何教唆，不带任何对于现实的回忆——不管这一现实是否是画家的起点——的艺术都叫作抽象艺术。 　　试验上野兽派和立体派促进了形与色的寂寥发展。是康定斯基进一步发现了它的奥妙，他在1910年画了第一幅果决抽象的水彩画，是一幅无具象愿望的、充满活力的重叠色点。康定斯基的创造性发明是从音乐中获取好意思学启迪，而后捷克东谈主库普卡径直从音乐中获取灵感进行抽象艺术创作。东谈主称他是音乐主义画家鼻祖，其后他们共同组成抽象派。 　　 　　好意思国抽象表现主义 　　 　　二次大战后，欧洲东谈主涌进了好意思国，这就促进了好意思国现代艺术的发展。纽约的艺术学生定约中的后生艺术家们结成一个团体，冠以“抽象表现主义”，公开举办展览，掀翻了纽约的抽象表现主义运动，影响很大。如同19世纪末的巴黎，纽约已成为现代艺术中心，它们径直受到欧洲前锋艺术家的影响。 　　 　　德库宁 (1904-1997年) 　　 　　威廉·德库宁是位荷兰籍的好意思国画家。他最早的抽象画梗概始于30年代傍边，40年代发展到飞扬，在纽约先锋派画家中很有影响。他在50年代初创作“女东谈主”系列的画引起东谈主们关注，哄骗狂暴的笔触和亮堂的颜色，创作出抽象表现主义的作品，从而使他成为现代重要的艺术家。 　　60年代德库宁在黑山学院和耶鲁大学任教，又启动创作女东谈主系列。那些女东谈主系列的画，有的是出于一种对东谈主物的怀旧情绪，有的则形象令东谈主生厌。他连接以千般各样的手法探索妇女的主题，从恐怖的形象到柔情的色欲，其后逐步哄骗横蛮大笔触和狂放富余神气的色块组合成抽象画面。 　　 　　行动派绘画 　　 　　行动派绘画又称动作派，属于抽象表现主义艺术。 　　在好意思国北卡罗莱纳州黑山学院，素来选拔好意思国教育的最激进的磨砺，它莫得划定课程。在黑山学院及欧洲传入的先锋派想想中，有一种超现实主义自动化的艺术表面，西班牙画家米罗实践了这种表面，他把表情溅洒在画布上，然后把蘸了颜色的画笔在画布上到处转移，这种技法上的自动主义，径直启发了好意思国的行动派画家；还有法国的马松比米罗的笔触更为收缩，悉数画布上是一种线条的猝发，一种震憾的颜色的放电。他们对好意思国的戈尔基和波洛克有径直的影响。 　　在这个时期，好意思国画家中正风行存在主义形而上学，认为宁可冒失败危境来努力争取达到新的高度。因此他们斗胆磨砺。抽象表现派的画家们主张宁可绝对开脱悉数传统的好意思学不雅，也不要有什么社会风趣风趣。他们提倡任意的、自觉的个东谈主表现，创造了一种无意志的自动绘画。代表画家是波洛克。 　　 　　波普艺术 　　 　　波普艺术是英文“大众艺术”（Popular Art）的简称，最早起源于50年代的英国。艺术家汉密尔顿用图片拼贴手法完成的《今天的生活为什么如斯不同，如斯富余魔力？》被认为是第一件真确风趣风趣上的波普艺术作品。波普艺术的真确发展是在大众文化最发达的好意思国。好意思国的波普艺术与50年代的抽象表现主义有径直的接洽，当年青一代的艺术家试图用新达达主义的手法来取代抽象表现主义的时候，他们发现发达的消费文化为他们提供了非常丰富的视觉资源，告白、商标、影视图象、封面女郎、歌星影星、快餐、卡通漫画等等，他们把这些图象径直搬上画面，形成一种独特的艺术风格。波普艺术以一种乐不雅的立场对待消费期间与信息期间的文化，并通过现实的形象拉近了艺术与公众的距离。波普艺术意味着抽象艺术为代表的现代主义的完结，启动了后现代主义的新阶段。 　　 　　劳申勃格 (1925- ) 　　 　　罗伯特·劳申勃格是好意思国现代著名的“集成派”艺术家。 　　劳申勃格曾在黑山学院师从于阿伯斯，对巨额不同的新奇的绘画技巧和材料作过探索。早期经历过“白色系列”，是用油漆刷和滚筒完成的；“玄色系列”是将撕碎揉皱的废报纸贴在画布上涂上黑漆完成的。其后又进行“综合绘画”实验，他的方针是要活动于“艺术与生活之间”。他企图表达一种不雅点，即画家不但取材于日常生活用品，而且证实了，只消经过加工索求，经过艺术家的眼和手，就不错成为艺术品。他从“综合”发展到“集成”，强调作品的物资性和生活性。为好意思国波普艺术的发生开了先河。 　　 　　沃霍尔 (1930- ) 　　安迪·沃霍尔是好意思国波普艺术家，他首先是一位奏凯的生意艺术家。 　　沃霍尔曾说过：“生意艺术的制作过程固然机械化了，但制作的立场中却包涵着设计者的情感。”他还认为作品必须富余独创性，同期也必须让他的顾客们满足。他的最突出的艺术风格就是重复这些物品的形象。 　　 　　《玛丽莲·梦露》这是沃霍尔1967年作的自杀后的梦露像。他将繁密排列整王人的梦露头像像片展当今不雅众眼前，重复地显示好意思国影坛红极一时的性感明星深入东谈主心的形象。在这类作品中掺入了一些社会风趣风趣。这些画选拔丝网复印的方法，机械地重复这些东谈主像，尽量抹杀画家的手迹，这是沃霍尔的特殊风格。 　　 　　利希滕斯坦 (1923- ) 　　 　　罗伊·利希滕施泰因是好意思国波普艺术家。他给波普艺术下的界说是“把生意好意思术作为绘画的题材”。 　　 　　利希滕施泰因1964年从事专科绘画创作，早期展出过“意象派集成”作品，主要把毁灭的木头与金属材料扣在悉数，同期磨砺过涂色的木质结构作品。60年代后，他进行机械制作，利用印刷网点和在画中圈出空缺，写上对话等手法。《无意》这幅画就是这样制作的。 　　 　　利希滕施泰因认为他的作品与连环画不同，有其自身的价值。之是以选拔连环画这一形式，目的是规画从生意告白画中挖掘后劲，把最浮浅的手法哄骗到艺术创作中去。 　　 　　克洛斯 (1940- ) 　　 　　查克·克洛斯是好意思国超等写实主义，也就是影相现实主义的代表画家。 　　20世纪50年代，在好意思国风行抽象艺术，因此，一种对抽象艺术把持状态持扞拒的情绪产生了。在加利福尼亚，一群后生艺术家企图哄骗带有表现意味的超等写实绘画，来破碎抽象派的一统宇宙。在东海岸对写实手法的兴趣也在50年代出现。在耶鲁大学艺术系，就走出不少著名的超写实主义绘画名家，克洛斯就是优秀的代表。 　　克洛斯笔据像片画成东谈主像和城市街景，从此影相写实主义便成为一种明确的创作倾向走进绘画。克洛斯以东谈主物肖像作为创作题材，他的肖像完全是像片的复制，不光是细致精准到顶点，而且模范非常大，如《琳达》，画面274.3×213.4cm。当一个刻画精细而又尺幅巨大的肖像，蓦地出当今东谈主们眼前时，油关联词生一种投诚感。 　　克洛斯正本是画抽象画的，但它总象别东谈主的东西。为了抛开抽象艺术给东谈主的嗅觉而转画像片的，他将像片放得极大，时时莫得表情，这种超乎寻常的创造，是急功近利者所难为的。他使用工匠式的打格放大像片，一张单色像片要画4个月，彩色的将花14个月时候。他的画幅大，远看传神，近看局部却很抽象，不真实，他用传神的画面揭示出一个真实的空虚，是具象中的抽象。 　　 　　后现代主义 　　 　　1977年，好意思国建筑辩驳家詹克斯(CharlesJencks　)出版了一册书，书名是《后现代主义建筑语言》。在这本书中，詹克斯宣称“现代主义建筑死了”。他说得有鼻子有眼: 　　　　“现代建筑于1972年7月15日下昼3时32分在好意思国密苏里州圣路易斯城故去……侥幸的是，咱们不错精准地认定现代主义建筑的死期，它是被猛烈一击后故去的。许多东谈主不曾预防到这一事件，也无东谈主为之出殡，但这并不虞味着它蓦地死一火的说法失实。” 　　　　詹克斯这段阴阳怪气的话指的是，雅马萨奇早年设计的圣路易斯城黑东谈主居住的高层公寓，在那一天被有规画地炸毁的事。那些公寓楼是因为常出现暴力事件，作为不安全的房屋而被吊销。这本是社会标准的事，詹克斯却把它归之为现代主义建筑的失实。事实是在1951年，那些公寓的设计曾获好意思国建筑师学会的褒奖。 　　　　固然如斯，一时之间，现代主义建筑死一火说甚嚣尘上。在詹克斯出版的归拢年，另一好意思国东谈主布莱克出了一册自称是对现代主义建筑的“告状书”的文章，书名为《形式跟从惨败——现代主义何故行欠亨》。 　　　　l979年好意思国《期间》杂志也掺和进来。1月9日那一期有篇专文说“七十年代是现代建筑死一火的年代。其基地就在好意思国，在这块好客的地盘上，现代艺术与现代建筑前驱们的梦想被静静地埋葬了。” 　　　　在此之前，东谈主们已经预防世界建筑范围中出现了与现代主义建筑不同的建筑倾向，有东谈主称之为“非现代主义建筑”、“反现代主义建筑”，等等，但莫得一个一致的称号，詹氏此书出来后，“后现代主义建筑”的称号成为通行用语。 　　　　但是对后现代主义建筑的判辨却非常分歧。好意思国建筑辩驳家赫克斯台布尔在《彷徨中的现代建筑》的讲演(1980年)中说:“在后现代的旗子下王人集着一些不同的派别(相互之间不是莫得摩擦)的东谈主，其中包括将一切建筑都变成象征或象征的形式主义者，凌乱地接受悉数历史和乡土元素的兼容主义者。这些不同派别之是以能联合起来，只是由于他们都认为现代主义是过时的东西…… 　　　　意大利建筑表面家赛维说:“后现代主义其实是一个大杂烩。我看其中有两个相反的趋向。一个是‘新学院派’，它抄袭古典主义，但这一片东谈主并不去陈述真确的古典精神，不外摆弄资料……另一趋向是逃匿一切律例，提倡‘爱若何搞就若何搞’，把相互矛盾的东西杂在悉数。” 　　　　上述两位辩驳家都反对说现代主义死了。赫克斯台布尔说:“我认为它还活着，况且活得很好。”赛维也说:“现代主义建筑莫得死……根底在于好意思国东谈主想要开脱欧洲文化的影响。” 　　　　詹克斯其后承认他的现代建筑“死于1972年”的说法是为了“增添一点戏剧性”，但如故对持“死了”。到1983年，他终于承认现代主义建筑死一火说不符合试验。 　　　　天然，形成于20世纪初期的现代主义建筑不会不变化。六、七十年当年了，世界的方方面面都有了大变，建筑方面天然也会与时俱变。不外，所谓后现代主义建筑作为创作趋向，非论其中的哪一片别，主要讲理的是建筑形象、建筑艺术风格，基本不波及建筑的功能、技术、经济方面的事项。 　　　　从历史的眼光看，所谓的后现代主义其实应该被看作是对现代主义建筑在好意思学上、形式上的一种扩展、一种修正、一个变种，或其中的一个派别，即“后现代主义派别”。不外为方便起见，咱们仍沿用后现代主义建筑这个称号。 　　　　本书作者以为，詹克斯在壮大后现代主义建筑的阵容这一方面很有孝敬，可算是一位吹饱读手。而直正为后现代主义建筑打造表面的是文丘里。但是，文丘里特别和煦，他从不承认我方作念了这项孝敬。文丘里说后现代主义建筑的想法早在l940年就由普林斯顿大学的一位建筑学教诲疏远来了，他本东谈主只因为写了两本书，才同后现代主义建筑想潮接洽在悉数。他说我方是搞设计的建筑师。那时因为设计任务少才写书，他不肯说我方是表面家。 　　　　1980年他在一次说话中说现代主义在它产生的阿谁时期是了不得的，后现代主义建筑是从现代主义建筑发展出来的。他说:“挑剔阿谁时期的东西是很容易的，如今已经成了一种时髦。不应该为了搞一种运动就把另一个运动看得一钱不值……就某种风趣风趣而言，我想咱们我方是现代主义的一部分，是从中发展出来的一部分。” 　　 　　现代主义的生计泥土是商品分娩为目的的工业社会，后现代主义则是把后工业化社会作为期间背景。 　　 　　后现代主义是一场发生于泰西60年代，并于70与80年代流行于西方的艺术、社会文化与形而上学想潮。其要旨在于放弃现代性的基本前提过火表率内容。在后现代主义艺术中，这种放弃表当今拒却现代主义艺术作为一个分化了文化范围的自主价值，况且拒却现代主义的形式结果原则与党派原则。其本质是一种知性上的反理性主义、谈德上的犬儒主义和理性上的快乐主义。 　　后现代主义的特质不错归纳为五个基本点：矛盾、不连气儿、放荡、无节制、经过短 　　 　　接洽到教育，后现代主义的特质可归纳为五个，分别是针对： 　　 　　（1）泰斗和知识的形式； 　　 　　（2）对个体的关注； 　　 　　（3）物资基础； 　　 　　（4）看待历史的不雅点； 　　 　　（5）团体和传统的位置 　　 　　详尽地说，后现代主义好意思术有下述特质：1，企图突破审好意思范围，破碎艺术与生活的界限；2，从传统艺术、现代主义艺术的形态学范围转向方法论，用艺术表达多种想维方式；3，从强调主不雅情感到转向客不雅世界；4，对个性或者风格的漠视或者敌视；5，从对工业、机械社会的反感到与工业机械的结合；6，主张艺术子民化，平时哄骗大众传播引子。 　　 　　后现代主义固然与现代主义有以火去蛾中的一面，但是本质上是现代主义的连接与发展。（完）

　

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